The Servant: parasitas da alma

por Pedro Flores

Parasitas da Alma

Sobre «The Servant», de Joseph Losey e Harold Pinter

Reza a lenda que Joseph Losey foi ver The Caretaker em cena e impressionado com o talento do jovem Harold Pinter lhe escreveu a dar os parabéns. Dias mais tarde, o dramaturgo respondeu-lhe a agradecer a gentileza e a pedir trabalho. Foi assim, do acidental encontro entre um génio da palavra e um mestre da realização que surgiu The Servant, uma das obras-primas do cinema britânico. Adaptada ao grande ecrã a partir de um conto de Robin Maugham, o filme descreve os labirintos da relação entre um jovem aristocrata inglês – Tony (James Fox) e o seu criado Barrett (Dirk Bogarde).

Tony é um fidalgo do século vinte que regressa de um país africano para se estabelecer em Londres. Qual diletante ocioso, ele ocupa os dias a passear com a sua noiva Susan (Wendy Craig) e a projectar construir três cidades de raiz no meio da selva amazónica. Para lhe cuidar das tarefas domésticas, Tony contrata Barrett, um criado para todo o serviço, daqueles que espalham classe e antecipam os desejos do seu senhor. Barrett tem boas maneiras e sabe cozinhar, opina sobre a decoração da casa, traz o pequeno almoço à cama, e demolha os pés do patrão em água quente. Mais do que apenas um criado, Barrett é uma espécie de mãe ausente, a ama seca de um adulto ingénuo, incapaz e mimado. É o nascimento desta relação e o eclodir do triângulo Barrett – Tony – Susan que ocupam o primeiro acto deste filme.

Na verdade, cedo constatamos que Susan não partilha da admiração de Tony pelo criado. Porque razão? Porque Barrett, mesmo quando não solicitado, está sempre à espreita, atrás de cada porta, de espanador na mão pronto a servir. Susan sabe -ou pressente- que Barrett rapidamente adquiriu influência sobre o patrão e que terá de competir com ele pelo controle sobre Tony. A rivalidade cresce em surdina, Susan faz a vida negra ao criado e acaba por pedir ao noivo que o despeça. Porém, com o seu patético orgulho colonialista Tony defende sempre o seu Barrett: “He may be a servant, but he is still an human being.”

Este antagonismo entre Susan e Barrett traduz-se visualmente na luta pelo domínio da casa. No cinema, como na vida, a casa é tradicionalmente caracterizada como um território feminino. Porém, neste filme ela está habitada por dois homens e a entrada a uma mulher parece vedada: “The thought of some woman running aroung the house and telling me what to do, rather puts me off!”. Susan sabe-o – ou pressente-o – e por isso procura chamar a si todas as decisões domésticas, contra a vontade de Barrett. Esta é também uma batalha de egos, por isso, quando Susan e Barrett disputam ferozmente o lugar de uma jarra de flores, o que eles decidem é quem realmente detém o poder naquele território. De igual forma, ao mesmo tempo que Barrett vai ganhando ascendente sobre Tony os seus domínios na casa vão-se expandindo: inicialmente confinado à cozinha, o criado começa a usar a casa de banho do patrão até que termina a dormir com outra pessoa na sua cama.

Porque há um quarto vago na casa, o que permite a entrada em cena de um novo elemento. Sob o pretexto de precisar de apoio nas lides domésticas, Barret convence Tony a contratar uma criada – Vera (Sarah Miles) – apresentada ao patrão como sua respeitável irmã mas na verdade sua namorada. Ao contrário de Barrett, que mostra cultura e usa de gestos educados, Vera é apenas mais uma parola que chega à cidade. Porém, exibindo uma sensualidade que falta a Susan, o seu aparecimento despoleta o desejo de Tony, e desequilibra ainda mais a relação de forças a favor de Barrett. Deste modo, à partida para o segundo acto, o filme apresenta uma estrutura em quadrilátero que inclui vários triângulos: Barrett – Tony – Susan; Tony – Vera – Barret; e Vera – Tony – Susan. É em torno destes três triângulos e das suas dinâmicas de amor, ciúme e poder que a acção dramática se vai desenrolar.

Como vimos, estas quatro personagens pertencem a dois universos sociais antagónicos – a aristocracia e o povo – que se encontram nesta casa e colidem dramaticamente. O que está em causa é muitas vezes a educação, as virtudes, o sangue: é portanto ainda uma questão de classe. Nesse sentido, The Servant serve também como retrato de uma aristocracia decadente e de uma estrutura social britânica em mutação mas ainda extremamente hierarquizada. Poder-se-ia pensar que estamos perante o típico filme britânico de crítica ao establishment e louvor das classes desfavorecidas, na linha de um “kitchen sink drama” ou do realismo social de Ken Loach. Porém, neste filme ambas as personagens do povo surgem com traços pouco aprazíveis: Vera é caracterizada como tonta e vulgar, e Barrett como uma pessoa falsa, grosseira e manipuladora – os antípodas de um working class hero. Quer dizer, The Servant prefere a caracterização realista do indivíduo à idealização da luta de classes. Este não é um tempo para heróis, nem nas classes mais desfavorecidas.

Na verdade, o que realmente interessa a Pinter é o estudo da linguagem das relações, dos jogos em que os humanos se envolvem. Em particular, dos jogos de poder, esses que determinam a supremacia de um humano sobre outro e que se escondem em cada gesto ou palavra nossa. Quem fica de pé e quem fica sentado, quem fala em primeiro ou último lugar, quem olha em picado ou em contra-picado, não são questões de pormenor em The Servant: é a essência do filme. É para mostrar o seu poder que Barrett trata a namorada como um cachorro, chama por ela ao assobio e dá-lhe palmadas no lombo. É para usufruir de supremacia que Tony se coloca no topo da escadaria quando joga à bola com Barrett. É para sublinhar o seu domínio que Susan esbofeteia Barrett na cara. Quer dizer, a cada encontro de personagens jogam-se braços-de-ferro imprevisíveis, e é essa indeterminação que confere dinamismo às cenas e à história.

Aliás, estes jogos de poder são magnificamente explorados pela mise-en-scéne. A preferência por planos longos faz com que as cenas surjam cuidadosamente coreografadas, quer em profundidade quer pelo movimento de câmara. Assim, usa-se a profundidade de campo de modo a que diferentes personagens tenham diferentes escalas no plano e essas escalas evoluam de acordo com a dinâmica da cena. Quem está em primeiro plano e quem está em fundo traduz um jogo de poder, e coloca a ênfase na relação – e não no individuo. Do mesmo modo, a profundidade de campo permite também inscrever as personagens neste espaço claustrofóbico e fechado como um palco de onde parece impossível fugir.

Em Pinter, os jogos de poder ganham-se ou perdem-se através da palavra. Invariavelmente, as suas personagens elogiam, obedecem, criticam, seduzem com uma agenda oculta, uma segunda intenção. Aqui as cenas começam in media res, com os dados já lançados, e as palavras significam sempre aquilo e outra coisa, um desconhecido que o espectador – tal como o interlocutor – tem de descortinar paulatinamente. Assim, em cada cena o que está em jogo – o subtexto – está encoberto por hesitações, double-entendres, ou frases inconsequentes que disfarçam a verdadeira intenção da personagem. Estamos pois no reino do disfarce, da mentira fácil e da manipulação, e este é um jogo em que todos participam.

De facto, o declínio deste anti-herói aristocrata parte justamente de uma estratégia de manipulação. Um plano cuidadosamente urdido por Barrett faz com Tony se encontre à noite sozinho em casa com Vera. Numa cena de memorável tensão, Vera surge de mini-saia e pés descalços na cozinha a seduzir o patrão, enquanto gotas de água caem na banca e o telefone toca sem parar. A partir deste momento, Tony passa a estar demasiado ocupado para a noiva e a entregar-se a tempo inteiro à jovem criada (e às bebidas alcoólicas). É justamente aqui que principia a decadência de Tony e se começa a inverter a relação de poder entre senhor e criado.

Em geral, estes momentos de sedução caracterizam-se pelo engenho e discrição com que são apresentados. Durante o cinema clássico o sexo era imagem tabu pelo que os realizadores e guionistas tinham de recorrer à metáfora para comunicarem momentos de intimidade. O champagne que borbulha nos flutes, o fumo insinuante dos cigarros, o calor ardente da lareira, são alguns dos elementos clássicos de que The Servant se serve com alguma originalidade. Porém, o que distingue este filme da generalidade é justamente a sexualização de objectos aparentemente inócuos, como relógios de parede, espelhos convexos ou torneiras de cozinha. Reprimido ou ausente nas personagens, o desejo insinua-se nas objectos comuns e espalha-se a toda a casa. Do mesmo modo, a paisagem sonora, quer através de efeitos em fora de campo, quer através do jazz quente da canção “Now while I love you alone”, promove uma atmosfera de vício e sensualidade.

Esta decadência agudiza-se sobremaneira depois de Tony despedir Barrett e ficar isolado na mansão. Numa cena de antologia – em que o espectador apenas vê a sombra de Barrett e ouve diálogos em off – o patrão encontra o criado na sua cama com a sua suposta “irmã” e confronta-o com o crime de lesa-majestade. É a partir deste momento que compreendemos a real importância de Barrett na casa. A louça imunda na banca, a correspondência por abrir, as flores que murcham na jarra sinalizam a sua ausência e o vazio que deixou. Sem Barrett, Tony não tem capacidades para cuidar de si e é confrontado com essa mesma dependência. Um vinculo que era exclusivamente laboral, rapidamente se tornou numa necessidade e num laço afectivo vital. Esta relação de dependência é magnificamente ilustrada pela cena em que Tony entra no quarto de Vera e se agarra aos seus lençóis, desesperadamente só.

Dias mais tarde, Barrett encontra Tony num pub e consegue convencer o patrão a aceitá-lo de volta. Porém, depois do que ambos disseram e presenciaram, a sua relação só podia estar diferente. Por vezes há uma intimidade mais pronunciada, quase de casal, em que se conversa sobre a elaboração do jantar ou se discute a arrumação da casa. Outras vezes estabelecem-se brincadeiras de adolescentes, em que os dois jogam às escondidas a ameaçar: “You’ve got a guilty secret!” Outras ainda, há comportamentos sado-masoquistas como o patrão a obrigar o criado a limpar o chão enquanto lhe chama parolo. Assim, fomentados pelo seu isolamento do mundo, cria-se aos poucos um ambiente de tensão sexual entre os dois, em que o que excita é a também a relação de poder. Nesta atmosfera homoerótica, o desespero sexual de Tony revela-se patético e comovente, e Barrett, mais uma vez, explora esse facto em favor do seu domínio sobre o outro.

Este é pois um filme sobre a queda de um jovem aristocrata na ruína moral. Sobre uma descida aos infernos em que o cicerone vai corrompendo as almas no caminho. Sobre a inversão de uma relação de poder até ao domínio absoluto do criado sobre o patrão. Na última cena, Barrett organiza uma orgia para oferecer a Tony, com mulheres de riso felliniano, câmaras fotográficas que disparam flashes e música embriagante. Depois da entrega a uma devassidão sem regras, a festa termina simbolicamente com o criado a subir ao primeiro andar e o senhor a arrastar-se pelo soalho como um bicho. Quer dizer, o jovem aristocrata vê-se agora reduzido a uma criatura inútil, viciada no álcool e impotente face aos desafios da vida. Como num filme de terror, o monstro é também o melhor amigo e a vitima é tão culpada quanto o carrasco. Como num documentário de natureza, o humano é aqui retratado como um ser dependente do outro, dominado pela agressão e pelo desejo, como um parasita da alma.

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