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Alexandre Valente e o seu “Second Life”

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:43:10 +0000

Índice: Revista#2

No final de Janeiro, esteou nas salas «Second Life», um projecto da Utopia Filmes e do produtor Alexandre Valente. Depois de «Corrupção» e de «O Crime de Padre Amaro», Alexandre Valente resolveu assumir o comando da realização. Pretexto suficiente para uma entrevista onde se fala dos ingredientes mais significativos do filme.

APAD – De que trata o filme? Alexandre Valente – O filme é uma reflexão de vida, trata sobre a consciência das nossas decisões sobre o nosso destino nesta viagem de vida que deve ser vivida com felicidade.

APAD – Quando surgiu a idéia? Em que medida este é um projeto autobiográfico? AV – A ideia surgiu em 14 de Dezembro de 2007 e foi escrita uma scaletta por mim em apenas uma noite, resultado de 40 anos em espera. Autobiográfico sim, espero que abrangente a todos nós.

APAD – Apesar de ser um projeto pessoal esta história tem alguns dos ingredientes que fizeram os anteriores sucessos da Utopia Filmes. Quais são esses ingredientes para se conseguir bons números de bilheteira? AV – Os ingredientes nos filmes são tão necessários quanto os actores, os técnicos, as câmaras, o som. Não se podem nunca separar da ambição de um projecto. Quanto a mim os ingredientes é estar atento àquilo que o público quer… O público tem!

APAD – Como foi o processo de escrita? Houve várias versões e várias reescritas? Em que medida a história inicial se transformou numa história diferente, e porquê? AV – O processo de escrita foi muito saudável: todo motorizado por mim e aberto a todos os meus colaboradores e amigos que quiseram apreciar, participar, dentro da estrutura que eu tinha idealizado. A história é diferente logo pela estrutura que eu tinha pensado no inicio.

APAD – Em que medida é que os actores e a rodagem mudaram a versão final do guião? Respeitaram escrupulosamente o texto ou foram introduzindo mudanças de acordo com as oportunidades? Em que medida é que o final cut é diferente da ultima versão do guião? AV – Como é sabido o argumento é sempre alvo de um processo de destruição desde o momento em que passa do papel para o processo industrial de fazer um filme, seja em que fase se considerar, desde a preparação onde os décores e os actores apresentados e ou disponiveis, mudam desde logo o script; depois na rodagem onde cada um dos actores interpreta o personagem que construiu, a iluminação e as condicionantes de toda uma rodagem nos obrigam a tomar decisões de improviso sobre o mesmo script, até ao momento em que nos deparamos com todo o script subdividido em cenas várias na mesa de montagem, que nos convida a testar possibilidades e a tomar decisões que por vezes nem por sombra, se aproximam do argumento inicial. Tudo isto fruto de uma liberdade criativa que qualquer ser inteligente deve experimentar. O caso particular do Second Life é um exemplo vivo dessa destruição do argumento original, pois mudei, troquei, fiz e refiz tudo em todas as fases para chegar ao actual alinhamento final onde tudo faz sentido hoje e nem por sombras estava espelhado no argumento incial nem tão pouco no de inicio de filmagens.

APAD – Como foi para o produtor Alexandre Valente estar do outro lado da barricada, a escrever e a realizar? Foi difícil conciliar os diferentes papeis? AV – Sempre me considerei um realizador, autor, em todos os projectos que fiz, mas na sombra. A produção por ser o sector mais abrangente e de maior responsabilidade de um filme, sempre me fez sentir realizado por poder contribuir com as exigências técnicas bem como artisticas que um filme carece, pelo que o sabor provado nesta experiência não foi diferente nem novidade. Tive apenas de cuidar muito bem da separação de funções no que ao aspecto financeiro se obriga num filme onde se mistura as funções. Por isso sempre respeitei o orçamento que a gestão financeira me disponibilizou e dentro do qual criei as melhores soluções sem nunca ultrapassar o mesmo.

APAD – O Second Life teve vários realizadores com diferentes experiências. Como foi o processo da realização? Cada um estava focado em diferentes aspectos do filme? Como foi a gestão desta equipa? AV – Não teve vários, teve um consultor sem o qual o filme não seria o que é, e deve muito a esse mesmo consultor experiente sem o qual não teríamos este filme que dá pelo nome de Nicolau Breyner. Teve um realizador técnico que com ele desenhei a rodagem e a decoupage do filme em termos de cobertura de acção de nome Miguel Gaudêncio, e teve a dádiva celestial de ter o melhor realizador de todos a quem se deve o grande mérito deste filme, chamado de Bernardo Sassetti pois sem dúvida alguma foi com a sua contribuição que o filme é o filme que é hoje. Por último teve-me a mim seja nos décores, na direcção dos actores, da plástica e da montagem final conjuntamente com a acumulação de todos os outros trabalhos necessários a um filme, atrás referidos.

APAD – Alguns actores como Luis Figo e José Carlos Malato são figuras publicas mas têm pouca experiência de representação. Como foi trabalhar com eles num outro papel? AV – Foi genial e o filme fala por si nesse campo.

APAD – Como surgiu a idéia de ter um protagonista estrangeiro como? AV – Sendo que a Utopia é uma empresa afirmada e reconhecida em Portugal, é chegada a hora de alcançar novos mercados pelo que só com ingredientes como este se poderá desenhar o caminho para os alcançar.

APAD – Como conseguiram conciliar personagens a falarem português e inglês na história? AV – E também Italiano… Tudo isso foi conciliado desde a escrita do argumento ao acompanhemento diário de coach com os actores.

APAD – Este é um dos primeiros projectos a ser financiado pelo FICA. Como foi o processo de atribuição do fundo? Quais as virtudes que um filme ou uma produtora tem de ter para concorrer a este fundo? AV – No caso da Utopia onde o investimento do FICA é indirecto, ou seja não é atribuido aos projectos mas sim às decisões da produtora, a grande vantagem é a de alavancar projectos que sem esta mais valia não poderiam ser realizados em tempo.

APAD – A Utopia Filmes caracteriza-se cada vez mais pela realização de filmes de produtor, na melhor tradição americana. AV – Não sei se isso é um elogio mas seja como seja, acho o modelo Americano é já bastante experimentado em sucesso pelo que não perco tempo a desenhar nenhum outro quando este tem provas dadas. Apenas adapto à minha realidade.

APAD – Achas que esta é uma forma de trabalhar que faltava em Portugal? AV – Portugal está cilindrado em tabus e fórmulas que deve obrigatoriamente acompanhar as novas tendências e formas de trabalhar.

APAD – Qual achas que deve ser o teu papel enquanto produtor? AV – Aquele que me fizer sentir bem com a vida e com os projectos que eu decidir produzir.

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Relatório McKee

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:41:49 +0000

Índice: Revista#2

por Manuel Pureza
(Manuel Pureza é assistente de realização e realizador, tendo vencido o Primeiro Prémio de Cinema Universitário no Festival Castelo em Imagens em 2006, presidido por Lauro António, com a curta "Os Conquistadores" e tendo estado presente na primeira edição do MoteLX com a curta "Room/Mate". É actualmente presidente da Uzi Filmes – associação juvenil de cinema.)

Em Novembro do ano que passou, Robert McKee esteve em Lisboa com o seu famoso seminário Story. Organizado em Portugal pela MixReel, o seminário teve lugar na Escola Superior de Comunicação Social de Lisboa, tendo sido precedido por uma curta sessão na Fnac.

Foi, creio, mais do que o mero interesse de profissionais do meio que compôs o auditório onde as sessões se realizaram. A fama de Robert McKee e do seu livro são transversais a muitas áreas e chega aos interessados sob diversas formas (quem não se lembra de Brian Cox a interpretá-lo em Adaptation?) e isso ficou claro no público que esteve presente.

A leitura (ou não) de Story a priori, teve, por certo, efeitos diferentes entre quem assistiu ao seminário. As reacções finais não foram consensuais precisamente por isso. Há quem tenha visto no seminário uma espécie de “encenação” ipsis verbis das palavras escritas no livro; há quem tenha visto nisso um complemento à medida. De uma maneira ou de outra, Robert McKee é uma figura incontornável da escrita de argumento e o seu livro uma boa reflexão sobre os modelos aristotélicos.

Deixando claro que não apresenta uma fórmula com essa sua reflexão, mas que antes faz uma espécie de levantamento das formas intrínsecas aos vários tipos de narrativas, o autor divide este seu seminário em três dias, sendo o primeiro centrado na ideia do “escritor e a arte da história”, começando com um breakdown do conceito de estrutura, e da maneira como ela varia e responde a circunstâncias, personagens, géneros e sentidos. A tabela de conteúdos para este dia oferecia outros pontos de interesse mais abstractos que não foram de todo incluídos na apresentação, ou que de certa maneira ficaram demasiado diluídos num discurso já quase mecânico e automático (recorde-se que Story começou por ser apresentado sobre a forma de seminário em 1983). O segundo dia de seminário aprofundava a noção dos elementos da estrutura, como “os princípios da construção de uma história”, sendo salientadas as noções: dos três actos e sua construção, das cenas, de composição, crise, clímax e resolução, e antagonismos. O terceiro dia fechava as noções intrínsecas à estrutura, reforçando a ideia de construção da personagem, que vagueia por um mundo de forças em oposição que geram problemas e uma procura de soluções. O seminário fechou com a análise cena a cena do filme Casablanca, considerado por McKee como o mais brilhante script alguma vez escrito para a tela, sendo sabido, no entanto, que muitos críticos apontam o filme como não tendo tido nunca um script pré-definido e que tudo era feito numa base de trabalho diário de alterações substanciais, como se pode comprovar na secção de trivia do Internet Movie Database (IMDB).

Estruturado desta forma, o seminário é, sobretudo, uma oportunidade de reflexão conjunta com quem se dedicou, de facto, a uma vida de análise e cogitação sobre escrita de argumento. Por um lado essa reflexão conjunta sai, para alguns, posta em causa a partir do momento em que se nota um “piloto automático” por detrás de toda a apresentação dos conteúdos. A adaptabilidade dos conceitos a exemplos de novos filmes ou a novas reflexões sobre a verdadeira contemporaneidade da crise narrativa mundial trariam, por certo, novas reacções e conclusões a quem faz este seminário. Por outro lado, a oportunidade de ultrapassar a mera leitura destas “ideias sobre escrever” para uma discussão prática com alguém que é, sobretudo, inspirador no seu approach é algo que não só se acrescenta ao curriculum e tem o valor que tem, como deixa em quem se contagia com estas coisas, a vontade de escrever.

Robert McKee, não sendo de todo o género de pedagogo que aproveita o diálogo com o aluno ou a interactividade, porque de facto ele é tal e qual a sua interpretação no filme de Charlie Kaufman (a palavra fuck entrou no discurso variadíssimas vezes e os berros autoritários calaram quem tecia comentários), é um sistematizador nato. O trabalho de restauro e reciclagem feito por ele aos princípios aristotélicos centra-se na compartimentação de conceitos em linhas orientadoras possíveis e não numa matemática estanque, própria de, por exemplo, Syd Field ou noutra perspectiva Lew Hunter. É nesse cenário de possibilidade, de hipótese destas formas construído por McKee que toda a sua teoria se desenrola.

A importância deste seminário, no meu entender vai muito ao encontro da ideia de empowerment, na perspectiva de contacto directo com um perito e suas teorias. Num cenário em que a nível mundial, as narrativas, segundo consta, estão em crise, creio não poder dizer-se que o cinema português, ou as suas histórias, estejam incluídos neste enorme lugar comum. Toda a generalização é perigosa, sobretudo numa altura em que à dicotomia entre o cinema europeu e o americano, começa a acrescentar-se uma enorme e valorosa produção asiática, cada vez mais reconhecida. Enquadramos também essa produção em crescendo num cenário de crise? Ou haverá no Oriente novas histórias? Ou não serão as histórias do Oriente hiper humanas nas sensações que perpassam nas personagens, mas ao mesmo tempo carregadas de elementos visuais novos e indígenas? Não creio que em Portugal se esteja a um nível de crise. Se um homem não tiver dinheiro e não precisar dele, a crise económica afecta-o? Mais que pensarmos de antemão que nos enquadramos num cenário de decadência dos heróis, ou das histórias, do panorama/cenário em que já tudo foi contado, devemos aprender a contar histórias, um dos hábitos mais ancestrais da existência humana, mas igualmente um dos mais difíceis. Essa aprendizagem deve ser feita nunca esquecendo que é na circunstância em que vivemos, Portugal, século XXI, que se encontra a novidade para quem não é de cá, mas também o denominador comum das emoções humanas que faz com que quem vê, lê ou ouve a história, possa ter ao mesmo tempo surpresa nos elementos portugueses e identificação com o factor humano que está na tela.

Em Portugal temos, segundo penso, de estar mais próximos de todas as teorias que, de uma maneira ou de outra, libertaram criadores, deram suporte a escritores, realizadores ou até mesmo produtores. A especificidade da escrita para o cinema requer de quem o faça um conhecimento actual de todo um processo evolutivo do pensar as histórias, partindo de Aristóteles, passando por Campbell e o seu The Hero With a Thousand Faces, até Vogler com The Writer’s Journey (de resto sendo este uma reflexão sobre o trabalho de Campbell), passando por Mamet, Field e Mckee com Story.

Conclusões à parte, este seminário, para o bem da consciência artística e de craft de cada interessado, devia tomar posição como o primeiro de muitos outros dos mais diversos quadrantes de criação para cinema e não só. Não podemos ter medo de assumir que às vezes, livros como Story são, de facto, bons “comprimidos de adrenalina”, como o comprova a própria propaganda de McKee ao enunciar a quantidade de alunos seus (de Kirk Douglas a John Cleese) que vingaram como screenwriters.

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Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica

João Nunes — Sat, 11 Oct 2008 17:04:26 +0000

Índice: Revista#1

Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
Dexter: o mundo ao contrário
My Blueberry Nights: o néon da paixão
Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
The Servant: parasitas da alma

Pedro Marta Santos é o guionista do momento: em breve estrearão dois projectos de sua autoria. O primeiro é muito aguardado biopic sobre Amália Rodrigues (”Amália”) e o segundo é uma série televisiva dedicada à figura de Salazar (”A Vida Privada de Salazar”). Os dois projectos são uma produção da VC Filmes, uma nova divisão da Valentim de Carvalho liderada por Manuel S. Fonseca. Tudo ingredientes suficientes para uma conversa interessante.

Sobre “Amália”

APAD – Como surgiu um projecto tão marcante como o biopic sobre Amália?

PEDRO MARTA SANTOS – Na cabeça sempre atenta do Manuel Fonseca, o director da Valentim de Carvalho Filmes. Estando esta empresa associada ao Grupo Valentim de Carvalho, detentor dos direitos musicais de uma vasta discografia amaliana, a pergunta para nós foi: como não o fazer?

APAD – Sentiu o peso da responsabilidade ao escrever um guião sobre uma figura nacional?

PMS – Senti, provavelmente como um argumentista grego sentiria ao escrever um guião sobre Maria Callas. Como diria o Alvin Sargent ( guionista de seis dos melhores filmes norte-americanos dos últimos 40 anos – “”Straight Time”, “Julia”, Bobby Deerfield”, “Paper Moon”, “I Walk the Line” e “Stalking Moon” – e autor dum filmezinho oculto chamado “Homem-Aranha 2”), “com o grande poder vem a grande responsabilidade”.
O potencial poder comunicativo de um filme sobre Amália é imenso, mas a responsabilidade é ainda maior.

APAD - Como foi a organização narrativa de uma história tão grande e diversificada? Quais foram os pontos chave para estruturar o guião?

PMS – Depois de quatro meses a ler todas as notas de rodapé, ver todas as imagens e escutar todas as gravações actualmente disponíveis sobre – e com – Amália Rodrigues, surgiram de forma natural duas ou três linhas de força, ideias recorrentes impressas na vida e palavras da Amália: a sua personalidade exterior procurava sempre a alegria, mas encontrava quase sempre a solidão; a dimensão popular de Amália foi, em grande medida, um sistema de fuga a uma dimensão interior marcada pelo isolamento; e, a sintetizar, a Amália-mulher era solar, viva, de resposta sempre pronta, mas acabava por cair num “looking for love in all the wrong places”.
Encontrada a chave do conceito, o resto tornou-se mais fácil.

APAD - Como decidiu as personagens da vida de Amália que deviam entrar e as que deviam ficar de fora?

PMS – Nalguns casos, através da regularidade e intensidade com que a própria Amália falava delas ao longo dos anos. Noutros casos, pela intuição da força dramatúrgica que algumas delas poderiam desempenhar em pontos decisivos do conflito.
Nas primeiras versões, havia figuras apaixonantes (Rui Valentim de Carvalho, Alberto Janes, Frederico Valério) que tivemos de reduzir ou, simplesmente, anular pela reduzida potencialidade dramática no quadro da história que queríamos contar.

APAD – Que preocupações teve com a escrita dos diálogos?

PMS – Primeiro e sempre: cumprirem a sua função informativa no desenvolvimento da acção. Em segundo lugar: nunca se substituírem a ela.
Por último: encontrar um registo naturalista mas envolvente, que fizesse jus à inteligência espontânea e ao registo emocional de Amália.
Tudo adaptado às pequenas nuances próprias a cada época do tempo de acção (de 1920 a 1974, com um preâmbulo-epílogo em 1984).

APAD – Como se documentou (livros, filmes, áudios, testemunhos reais) sobre a figura?

PMS – Com voracidade conscienciosa e a ajuda da Manuela Martins, a excelente jornalista que nos ajudou a fazer o trabalho de pesquisa.

APAD - Qual é o peso da música no guião? Como se estrutura uma história sobre uma cantora?

PMS – Como imagina, o peso é grande. No entanto, não podemos ceder à preguiça de uma abordagem meramente ilustrativa – a voz e o génio de Amália são tão claros que é um impulso tentador – como não podemos fazer depender a estrutura do argumento da evolução na carreira da cantora (suponho que isto servirá para qualquer “biopic” musical).
Em “Amália”, o que nos interessou mais foi o reflexo da vida na música, não o oposto.

APAD - Como foi o processo de escrita? Pode-nos contar um pouco sobre os pequenos dramas diários da escrita do filme? Como é trabalhar em equipa?

PMS – Nem o grande Billy Wilder se considerou auto-suficiente para escrever certos projectos a solo – os seus melhores filmes como realizador/guionista são os que partilhou na escrita com Charles Brackett, primeiro, e I.A.L. Diamond, depois (também é verdade que acabou por se chatear com ambos).
Eu e o João Tordo, conscientes da nossa fraca natureza e importantes limitações, adoptamos outra estratégia: depois de eu escrever o tratamento, ele escreveu a primeira versão do guião. Eu escrevi a segunda versão sobre a dele, e ele fez o mesmo para escrever a terceira – e assim sucessivamente.
Para a versão final, trocamos ideias como adultos e discutimos como adolescentes. Foi divertido, e o ego de ambos sobreviveu.

APAD – Como foi a relação com o realizador? Em que momentos concordaram e divergiram?

PMS – Foi óptima. O Carlos Coelho da Silva tem um instinto forte para as soluções visuais, o que facilita a vida ao argumentista. No que divergimos, não houve nada que um bom tinto alentejano não tenha resolvido a contento.

Sobre “A Vida Privada de Salazar”

APAD – Como surgiu o projecto?

PMS – Das piores coisas que um argumentista pode fazer é repetir-se, mas: Uma vez mais, a ideia surgiu da mente hiper-activa do director da VC Filmes, Manuel Fonseca.

APAD – Que características acha mais importantes para a escrita de uma mini-série televisiva?

PMS – Ter a percepção da mente humana de Linda La Plante (“Prime Suspect” 1 a 3), o sentido do espectáculo de J.J. Abrams (“Lost”), o “timing” nas réplicas de Aaron Sorkin (“West Wing”, “Studio 60 on the Sunset Strip”) e o entendimento da alma de Krzysztof Piesiewicz (“Dekalog”, a “trilogia das cores” de Kieslowski). Na ausência de tudo isso, é rezar para descobrir três coisas:
- uma premissa à prova de bala
- uma personagem principal cujos conflitos possam ser traduzidos em acção e sustentem satisfatoriamente a intriga ao longo de 180 minutos
- um olhar, um ponto de vista muito específico sobre os objectivos e motivações do(s) protagonista(s)

APAD – Que ingredientes deve ter uma série histórica?

PMS – O principal – e mais complexo – parece-me ser o equilíbrio exacto entre factos e ficção. Numa série histórica, a realidade nunca é suficiente, mas se os factos nucleares não são respeitados, perde-se o mais importante: a verosimilhança.

APAD – Que estratégia usou para estruturar a série e os seus episódios?

PMS – Antes de mais, encontrar o ponto de vista: adoptamos o de Christine Garnier, a mais célebre – e pública – amante de Salazar, uma jornalista francesa que conhece o presidente do Conselho no Verão de 1951 e sobre ele escreverá o elegíaco “Mes Vacances avec Salazar”. Na nossa ficção, Christine é uma narradora omnisciente – e não necessariamente panegírica – da vida privada do ditador.
Depois, foi necessário encontrar o tom e o ritmo da progressão dramática relativamente a cada uma das figuras cruciais – mulheres, na sua maioria – no percurso do cidadão António de Oliveira Salazar, tomando opções quanto à forma como elas se entrecruzam, e quanto à função de “espelho” (reflexo de uma faceta e tempo precisos do protagonista) que cada uma delas desempenha na intriga global.

APAD – Quais são os pontos marcantes do guião? Sobre o que é a série?

PMS – Os pontos marcantes são os que correspondem, na nossa interpretação, às situações decisivas da vida privada do ditador: o primeiro momento em que rejeita alguém; o primeiro momento em que é rejeitado – este definidor de todo o seu percurso futuro, inclusive no plano político; e o único momento em que arrisca prescindir do poder em benefício de uma vida familiar, mais “normalizada”.
A série lança mais perguntas do que oferece respostas, mas talvez se possa dizer que “A Vida Privada de Salazar” é sobre a forma como um homem nega intimamente tudo aquilo que defendeu publicamente.
O Salazar privado é, em certa medida, o oposto do “orgulhosamente sós”.

APAD – Como trabalha para ter um leque de personagens diferenciadas?

PMS – Há várias técnicas, e cada argumentista tem a sua. Encontrar as fraquezas de carácter específicas a cada personagem parece-me um bom princípio.

APAD – Teve algumas restrições de produção ou realização durante a escrita?

PMS – Nenhuma, a não ser o sempre desagradável choque com a realidade que implica não ter dez milhões de dólares à disposição para rebentar pontes e pôr dez mil figurantes no Terreiro do Paço com trajes de época.

APAD – Como se documentou para escrever a história?

PMS – Novamente através de todas as fontes bibliográficas e videográficas disponíveis em Portugal, além de depoimentos de recolha própria e uma pesquisa coordenada, uma vez mais, pela expeditíssima Manuela Martins.

APAD – A série terá alguma revelação surpresa sobre a personalidade de Salazar?

PMS – Várias. Teremos todo o interesse e prazer em que as descubram numa noite de Novembro próximo, na SIC.

APAD – Que complicações surgiram no decorrer destes dois projectos? Há algum episódio mais caricato ou problemático no processo de escrita destes dois projectos?

PMS – Não houve qualquer complicação que exceda os limites naturais de um país pequeno com alguns problemas em lidar de forma clara e desempoeirada com o seu passado recente. O resto foi o Paraíso.

Sobre o Ofício de ser Guionista

APAD – Três dicas para escrever uma boa história.

PMS – É um lugar-comum, mas as palavras de William Goldman no seminal “Adventures in the Screen Trade” ainda são o que de mais importante li até hoje sobre a escrita de argumento: “um argumento é estrutura”.
Acrescentaria: um argumento são três coisas – estrutura, estrutura e estrutura.
Um guião é como um castelo de cartas. Se alguma carta está mal disposta no conjunto, ou colocada no local errado, o castelo desmorona-se.
Sem estrutura não há drama. Sem drama não há conflito. Sem conflito não há argumento. Sem argumento não há filme, e tenho que voltar ao jornalismo.

APAD – Três dicas para construir uma personagem cativante.

PMS – Responder às seguintes três perguntas:
- O que é que esta personagem quer?
- Do que é que ela tem mais medo?
- Se estivesse a morrer, qual a última coisa que diria (obviamente, sem ser “Rosebud” ou “Fredo…”)?

APAD – Três dicas para construir uma cena forte.

PMS – Entrar na cena o mais tarde possível.
- Sair da cena o mais cedo possível.
- Pelo meio, pôr as personagens a falar o menos possível.

APAD – Três dicas para escrever um bom diálogo.

PMS – Escrever pouco (“action is character”, e o resto é conversa).
- Como diria o sádico Hitchcock, escrever as cenas de amor como cenas de acção e as cenas de acção como cenas de amor.
- Tratar todos os diálogos como um duelo de vida ou morte (mesmo que se trate de pedir um café e uma torrada).

APAD – Como é ser argumentista em Portugal?

PMS – À excepção das pessoas que dão todo o seu talento e suor para permitir que existam telenovelas em Portugal prontas à velocidade da luz, não existem argumentistas em Portugal. Ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica.
Tento escrever guiões de longa-metragem há 10 anos, e neste momento tenho o raríssimo privilégio de trabalhar numa estrutura onde sou tratado como um guionista. Espero que haja muitos mais rapidamente. Quanto mais houver, mais todos beneficiam do triunfo de cada um.

APAD – Como é a sua relação com produtores e realizadores?

PMS – A melhor possível. Tive a sorte de escrever filmes (alguns não se concretizaram por minha culpa ou devido a problemas de financiamento, outros estão em fase de montagem financeira) para Alexandre Valente, Leonel Vieira e António-Pedro Vasconcelos, e todos eles têm uma visão particular, mas extremamente válida, do que pode ser uma parte nuclear do futuro cinema português.

APAD – É um guionista que não está agrupado em nenhuma empresa de guionismo. Prefere o trabalho independente ou em pequenas equipas?

PMS – Em pequenas equipas. Não no acto da escrita, que só é funcional se for essencialmente solitário (daí, p. ex., a opção de escrever o “Amália” a quatro mãos, mas à distância). Mas o trabalho de equipa é imprescindível nas várias fases do desenvolvimento do projecto, na pré-produção, no acompanhamento da rodagem e nas fascinantes excitações sinfónicas da pós-produção.
É outra das – poucas – verdades absolutas em cinema: o cinema é uma arte eminentemente colectiva.

APAD – Acha que em Portugal existe uma verdadeira indústria audiovisual (mesmo que pequena)?

PMS – Não. Mas estou convicto de que a VC Filmes lhe poderá responder de outra maneira daqui a cinco anos.

APAD – Quais são os seus próximos projectos?

PMS – Velar pela saúde narrativa de uma comédia romântica.

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