Índice: Revista#2

1. Editorial – Dossier APAD 2
2. Nuno Artur Silva sobre as PF
3. Adriano Luz sobre a Casa da Criação
4. Nuno Bernardo sobre a beActive
5. Empresas de guionistas – directório
6. Alexandre Valente e o seu “Second Life”
7. Relatório McKee
8. Livros: Kaufman vs. McKee
9. Sobre os Direitos de Autor do Argumentista
10. The Day the Earth Stood Still: Análise Comparativa
11. Italiano para Principiantes: uma luminosa lição de simplicidade narrativa
12. Faust

por Ricardo Oliveira
(Ricardo Oliveira é argumentista formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Argumentista e realizador de duas curtas metragens prepara agora uma terceira. Já trabalhou no Departamento Criativo da Utopia Filmes e de momento desenvolve projectos na Uzi Filmes.)

THE DAY THE EARTH STOOD STILL
1951: Robert Wise (R), Edmund H. North (A)
2008: Scott Derrickson (R), David Scarpa (A)

Tema e Mensagem

O original de 1951, produzido no início do McCartismo, usa o seu subtexto como exploração do clima de tensão, suspeita e perseguição vivido durante a Caça às Bruxas de que os comunistas nos Estados Unidos da América eram vítimas. No fim encontramos uma moral de reconciliação através do reconhecimento de que a suspeita é indevidamente formada numa tensão aparente, o que torna a perseguição uma acção desadequada e censurável.

O remake de 2008 surge no contexto actual de preocupação face à poluição criada pela raça humana e consequente destruição do planeta, que só poderá ser evitada face à consciencialização e acção drástica e imediata de toda a raça humana. O conflito dramático surge com a dificuldade da natureza humana lidar de forma racional e conscienciosa com um problema até ao momento em que a nossa existência é afectada por esse problema.

Análise Estrutural

1º ACTO

VERSÃO 1951:

Os primeiros minutos não nos apresentam um protagonista mas sim uma visão generalizada de um acontecimento, através de uma montage que nos mostra a reacção a esse acontecimento em vários locais do mundo através dos órgãos de Comunicação Social (rádio, jornais, televisão), que serão recorrentes noutros momentos da narrativa, já que será através deles que a tensão e a suspeita são “transportados” como se fossem um vírus. A tensão é o tom em que é construído o primeiro acto, presente nas expressões de todos os figurantes da montage inicial e materializada nas palavras do comentador de TV que acompanha os directos do local onde a nave espacial aterrou. O poder militar surge em força, cercando o OVNI e assumindo a sua posição defensiva instantaneamente e de forma precipitada. O tiro medroso do soldado que fere Klaatu é um reflexo disso – o erro causado pela tensão previamente estabelecida face ao acontecimento.

Sendo a chegada da nave espacial, que acontece nos primeiros minutos de filme, o Inciting Incident da B storyline, o elemento que vem perturbar o equilíbrio do mundo terrestre, o tiro que atinge Klaatu surge na altura em que o Inciting habitualmente acontece, por volta dos quinze minutos de filme. Surge da necessidade de haver um plot point evidente que, ao destabilizar a chegada de Klaatu, sirva de Inciting para o arco da personagem alienígena. Perceberemos mais à frente que é um falso plot point, já que, independentemente do tiro, o desejo de Klaatu em reunir-se com os presidentes das nações lhe seria inevitavelmente negado, como nos explica no hospital o secretário do presidente, Harley. Apesar de ser inconsequente para a progressão da narrativa, fortalece o subtexto mencionado no parágrafo anterior, e expõe posteriormente as capacidades regeneradoras de Klaatu, reafirmando a origem extra-terrestre da personagem.

A impossibilidade de Klaatu se reunir com os líderes mundiais leva-o a fugir do hospital militar onde está praticamente aprisionado, motivado pelo desejo de perceber melhor a natureza humana.

VERSÃO 2008:

O protagonista nesta versão é Helen Benson. É feito um set up para a sua personagem e é do ponto de vista dela que ao longo do 1º acto nos é apresentada a situação de ameaça sobre o planeta Terra. O 1º acto lida maioritariamente com a atitude defensiva da raça humana frente a um evento que não compreende. É com base nesta faceta da natureza humana que Klaatu adopta a forma de um homem, para que os humanos não reajam a medo. Helen evidencia-se enquanto protagonista pela sua tomada de posição em relação ao alienígena. É ela que, contra as ordens da secretária de defesa Jackson, injecta Klaatu com uma solução salina inofensiva.

2º ACTO

1951:

Na passagem do 1º para o 2º acto, voltamos a assistir a uma montage de notícias. O homem do espaço escapou, está à solta e é descrito como uma ameaça. Este é o problema dramático, vivido pelo ponto de vista do perseguido. Na primeira vez que encontramos o grupo de personagens que vão interagir na pensão com Klaatu ao longo do segundo acto, estão também como as personagens que vimos no inicio do filme, deixando-se influenciar pela propaganda anti-alienígena que lhes é comunicada através da rádio e dos jornais. Vemos isso materializado na conversa ao pequeno-almoço. Esta cena mostra-nos de forma literal como o elemento estranho (Extra-terrestre/Comunista) que suscita desconforto, suspeita e atitudes agressivas no cidadão comum, é no fundo alguém que se senta à mesa connosco e que é forçado a esconder a sua verdadeira natureza pois sabe à partida que será vítima de preconceito.

O 2º acto mostra-nos paralelamente o descobrir da personalidade pacífica de Klaatu, através da empatia criada entre ele e o miúdo Bobby, o filho de Helen que vive na pensão onde Klaatu está hospedado, ao mesmo tempo que o clima de suspeita generalizada e exagerada (relatos contraditórios sobre a aparência do extra-terrestre que ridicularizam essa suspeita) cresce. A suspeita sobre Klaatu surge na forma de Helen e Tom que avisam Bobby a manter-se afastado de “Mr. Carpenter”, depois deste receber a visita de um agente governamental que o escolta até casa do Prof. Barnhadt.

Na conversa com o Prof. Bardhardt é discutido um outro medo generalizado e muito popular da altura: a ameaça nuclear. No fundo, toda a tensão criada entre as duas novas super-potências no pós 2ª Guerra Mundial (EUA e União Soviética), nasce da demonstração do poder nuclear que marcou o final do conflito.

Quando Helen e Tom descobrem quem Mr. Carpenter é na realidade e depois da demonstração do poder do alienígena que neutraliza toda a electricidade do planeta, é-nos apresentado um conflito entre o casal humano que eventualmente os separará. A atitude de Tom, prontamente decidido a revelar a localização do alienígena aos militares, é outro elemento que espelha algo comum na sociedade americana da altura quando, de forma muitas vezes oportunista, um nome era dado e um comunista exposto. É o plot point que transforma a suspeita na perseguição e abre o terceiro acto.

2008:

Tal como no original, o 2º acto começa com a fuga de Klaatu e a sua entrada no mundo dos humanos. O primeiro contacto é violento. Assiste a um assassinato e roubo numa estação de comboios. Aos olhos do alienígena esse é um exemplo da natureza violenta e destrutiva dos Homens. No entanto a confiança de Helen Benson demonstrada anteriormente é suficiente para Klaatu pedir ajuda a esta.

Durante o 2º acto as televisões mostram-nos o colapso da raça humana motivado pelo pânico de uma eminente invasão alienígena. Nas ruas vê-se vandalismo e violência. Jacob, o filho adoptivo de Helen, reage também de forma agressiva sugerindo que o alienígena deveria ser morto.

Percebemos o plano de Klaatu e a razão das esferas que surgem em todo o planeta, arcas de Noé, que “chamam” para si espécimes de todas as raças animais do planeta excepto a humana.

Um major turning point surge quando Helen percebe que Klaatu, ao reanimar um polícia que havia morto momentos antes, tem o poder para impedir o que parece ser a inevitável aniquilação da raça humana. Propõe-se a mostrar ao extra-terrestre a capacidade humana de mudança. A cena com o Prof. Bardhardt expõe essa capacidade, por vezes difícil, de tomada de consciência face a um problema e a consequente resolução.

Quando Helen é levada pelos helicópteros militares, impossibilitando-a de continuar a convencer Klaatu, esse problema e, acima de tudo, a desfragmentação do robot Gort para uma nova entidade antagónica indestrutível pelo poder militar, transportam-nos para o 3º acto.

3º ACTO

1951:

Apesar da ajuda de Helen, Klaatu acaba por ser morto pelos soldados. Helen reactiva o robot-guardião Gort segundo as instruções de Klaatu transpondo para este o protagonismo. As palavras “Klaatu Barada Nikto” que passam de Klaatu para Helen e desta para Gort, ajudam nesse transporte difícil de protagonismo, sem tornar previsível para o espectador o desenvolvimento da história. Gort, apresentado no 1º acto e “adormecido” ao longo do 2º, é o elemento activo que possibilita o desfecho da narrativa.

2008:

Quando Helen e Klaatu se voltam a reencontrar, a transformação dos objectivos personagem do alienígena já está em curso, depois de ter assistido à mudança de opinião de Jacob em relação a si. O rapaz já não o quer matar, mudou e provou a Klaatu que essa capacidade é real.

A sequência final mostra-nos o preço da neutralização dos micro-robots e da extinção humana. Todas as energias foram eliminadas e a raça humana tem agora a oportunidade de começar de novo, através de uma segunda pré-história.

Resumo Crítico

Enquanto a versão original de 1951 nos apresenta uma construção estrutural que reflecte subtextualmente a temática central do filme (McCartismo e perseguição aos comunistas) e explora dentro da maioria das cenas e da sua dramaturgia ramificações dessa temática (a paranóia nuclear, a propaganda política, a influência dos mass media no cidadão, o oportunismo humano), o remake é maioritariamente estruturado pela exposição superficial de conceitos ecológicos e de noções condescendentes sobre a natureza humana, não as dramatizando quer num conceito estrutural, quer na dramaturgia das cenas e das personagens, tornando quase inconsequente a sua mensagem.

Índice: Revista#2

1. Editorial – Dossier APAD 2
2. Nuno Artur Silva sobre as PF
3. Adriano Luz sobre a Casa da Criação
4. Nuno Bernardo sobre a beActive
5. Empresas de guionistas – directório
6. Alexandre Valente e o seu “Second Life”
7. Relatório McKee
8. Livros: Kaufman vs. McKee
9. Sobre os Direitos de Autor do Argumentista
10. The Day the Earth Stood Still: Análise Comparativa
11. Italiano para Principiantes: uma luminosa lição de simplicidade narrativa
12. Faust

por Maria João Cordeiro
(Maria João Cordeiro, doutorada em Cultura Alemã pela Universidade Nova de Lisboa, é docente do Instituto Politécnico de Beja e investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Cultura da Universidade Católica Portuguesa. Os seus actuais interesses de investigação prendem-se, nomeadamente, com o cinema como fonte de reflexão crítica sobre a contemporaneidade.)

Italiano para Principiantes de Lone Scherfig, vencedor de um Urso de Prata no Festival de Berlim de 2001, é o 12.º filme realizado à luz dos preceitos estéticos proclamados em 1995 por Dogme 95, um grupo de cineastas dinamarqueses empenhados no retorno à castidade cinematográfica e à renúncia de artifícios especiais que impliquem a distorção da realidade.

O manifesto de Dogme 95 estipula, por exemplo, que as filmagens ocorram in loco, recorrendo a câmaras portáteis e utilizando apenas luz e som naturais. Este almejado regresso à “inocência e simplicidade cinematográficas dos irmãos Lumière”(1) tem por objectivo fulcral aproximar o cinema da sua essência narrativa, isto é, “forçar a verdade a sair das personagens e dos cenários”(2).

Italiano para Principiantes, realizado de acordo com as regras de uma dogmática austeridade artística e os meios mais rudimentares da produção cinematográfica, é, com efeito, uma delicada obra de sólida construção narrativa, assente no progressivo entrelaçar de histórias de solidão de pessoas comuns até à feliz conclusão do puzzle de pares românticos.

Scherfig principia por apresentar o grupo de corações solitários: Andreas, pastor recentemente viúvo, acaba de chegar à cidade para substituir o padre local, que perdeu a fé em Deus após a morte da mulher, e encontra uma igreja vazia e espiritualmente abandonada; Jørgen Mortensen, o tímido recepcionista de hotel, vive atormentado com a perda de potência sexual que dura há quatro anos; Halvfinn é um arisco e grosseiro empregado de restaurante, que acaba por ser despedido; Olympia é uma empregada de padaria incrivelmente desastrada (vítima provável de síndrome alcoólica fetal); já vai no 47.º emprego e vive com o pai doente, rancoroso e agressivo. Giulia, a jovem empregada de restaurante apaixonada por Jørgen, espera que o milagre do amor aconteça e que ele repare nela; Karen, uma cabeleireira generosa e sensível, tem a cargo a mãe alcoólica, que, durante uma hospitalização, a tenta persuadir a aumentar-lhe a dose de morfina; perante o insuportável sofrimento da mãe, Karen cede e acaba por contribuir para a sua morte.

Esta constelação de gente sofredora representa um multifacetado conjunto de problemas humanos de que se compõe afinal o lado trágico da vida: morte, doença, humilhação, solidão, alcoolismo, desemprego, eutanásia, culpa, impotência são tratados sem fórmulas simplistas ou exagero dramático, encaixando com naturalidade na realidade sombria de vidas banais. Como afirma Scherfig numa entrevista (3), o filme é uma espécie de “caixa de Pandora”, que revela muito do horror e da tristeza presentes no mundo e cujas personagens foram inspiradas em pessoas da vida real.

Estes temas são abordados com a complexidade e a problematização ética que lhes são devidas (a irresolução de Jørgen perante a ordem do chefe para que despeça o amigo Halvfinn; sentirá Olympia alívio ou dor ao encontrar o pai cruel morto no sofá? O dilema interior de Karen perante a súplica da mãe para lhe minorar o sofrimento e assim precipitar a sua morte; um pastor revoltado com Deus pela morte da mulher).

Italiano para Principiantes não estagna, porém, neste fundo cinzento e amoral da existência humana, trabalhando sim sobre a fundamental dualidade que a caracteriza: a vida não implica só carregar fardos pesados, tem também um lado risonho, bom e leve.

Scherfig retrata a insegura e por vezes inconsciente busca de amor de pessoas que aprendem lentamente a desenredar-se dos seus traumas e dores pessoais, abrindo o coração à descoberta. A aprendizagem inerente a cada novo começo é simbolizada pelo curso de Italiano, onde Halvfinn, Jørgen, Andreas, Karen, Giulia e Olympia acabam por encontrar-se. Aprender uma nova língua é começar verdadeiramente do zero, expor-se a outra latitude cultural, enveredar pelo desconhecido, superar inibições e vencer o medo de errar.

As personagens de Italiano para Principiantes aprendem a começar uma nova vida após a dor da perda que as verga. Sendo o italiano a língua-mito da aventura e do romance, trata-se aqui de aprender a amar o outro: algo que não surge caído do céu, mas pode ser a doce recompensa da iniciativa pessoal. Karen inscreve-se no curso para voltar a ver Halvfinn, que por três vezes a visitara (em vão) para cortar o cabelo, desencadeando o jogo da atracção; Halvfinn tem de modificar o seu carácter agreste se quiser reconquistar Karen; Jørgen supera a timidez e procura finalmente Giulia, que, apesar de italiana, se inscreve também no curso. Andreas decide assistir às aulas e sair da solidão em que mergulhou. Olympia é, por fim, a habilidosa patrocinadora da viagem do grupo a Itália, financiando-a com dinheiro herdado do pai.

Partindo dos mundos claustrofóbicos das personagens (representados pelos espaços exíguos como o quarto de hotel, o minúsculo salão de cabeleireiro, o restaurante, a padaria, onde as personagens parecem aprisionadas), o filme evolui progressivamente para o espaço amplo de possibilidades que é a sala de aula (enorme e em forma de anfiteatro), onde mesmo assim os poucos participantes se sentam afastados uns dos outros: as mulheres de um lado e os homens de outro. Por fim, chega-se às cenas de rua em Veneza, com gôndolas e canais em pano de fundo: subitamente, em radical oposição ao silêncio de todo o filme, ouve-se a melodia terna de um piano, e todos se juntam para uma fotografia de grupo. Todos, à sua maneira, conseguiram escapar ao rigor do Inverno da vida numa acabrunhada Escandinávia e encontrar a doce luz do amor em Itália.

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¹ Peter Schepelern, “Film According to Dogma – restrictions, obstructions and liberations”, http://www.dogme95.dk/news/interview/schepelern.htm.

² Lars von Trier e Thomas Vinterberg, “The Vow of Chastity”, 13 de Março 1995. Disponível em http://www.dogme95.dk/the_vow/vow.html.

³ Stephanie Bunbury, “Lessons in life – and Dogme”, 16 Junho de 2002. Disponível em www.theage.com.au/articles/2002/06/15/1023864363264.html.

Índice: Revista#2

1. Editorial – Dossier APAD 2
2. Nuno Artur Silva sobre as PF
3. Adriano Luz sobre a Casa da Criação
4. Nuno Bernardo sobre a beActive
5. Empresas de guionistas – directório
6. Alexandre Valente e o seu “Second Life”
7. Relatório McKee
8. Livros: Kaufman vs. McKee
9. Sobre os Direitos de Autor do Argumentista
10. The Day the Earth Stood Still: Análise Comparativa
11. Italiano para Principiantes: uma luminosa lição de simplicidade narrativa
12. Faust

por António Lourenço

A ÓPERA FAUSTO DE Charles GOUNOD voltou novamente no Teatro Nacional S.Carlos, passados mais de 20 anos. Esta ópera efectuou mais de 30 Produções, até à transição do século, após a sua estreia em 1 de Dezembro de 1865. Ao longo do século XX o entusiasmo declinou, pelo que as últimas récitas foram nas temporadas de 1965/66 e 1981/82.

Relativamente ao Libreto  damos 2 exemplos, do início da Ópera em 4 Actos:
Libreto (ou seja as palavras que são cantadas, neste caso em francês):

Libreto
Acto 1
Nº1-Introdução
I.O Gabinete de Fausto
Cena 1
Fausto,  sozinho.

nº2-Cena e coro
É noite. Fausto está sentado diante de uma mesa cheia de pergaminhos. O candeeiro esta prestes a apagar-se. À sua frente um livro aberto.
FAUSTO(canta)
Nada! Em vão interrogo, na ardente vigília, A natureza e o Criador;
Nenhuma voz  sussurra ao meu ouvido, uma palavra consoladora! Triste e solitário…(fecha o livro e levanta-se; desponta o dia; abre a vidraça)
…Morte quando virás tu abrigar-me sob a tua asa?…
…Chego ao termo da viagem, e com esta poção, serei o único dono do meu destino! (no momento em que leva a boca o frasco, ouvem-se lá fora vozes de raparigas).Coro de mulheres.

Vejamos agora o resumo, em português para que o espectador compreenda o que se passa em cena:
ActoI
Alemanha, século XVI. Sozinho Faust medita sombriamente sobre a sua existência passada, na busca da Sabedoria, questionando, Deus e o Homem. Deseja a morte. Mistura a bebida e prepara-se para bebê-la. Mas, pára a sua acção ouvindo o canto das camponesas… Amaldiçoa o Deus e invoca os poderes infernais. Aparece de repente Méphistophélès trajando com elegância…

Os libretistas vão buscar às grandes obras literárias o assunto para elaborar o texto ou poema que será musicado, pelo compositor, com a orquestra em função do Canto, entre recitativo e Ária, numa interdependência entre música e texto, com postura já não Italiana mas nacionalista (a partir do Romantismo, com o seu expoente máximo na Alemanha, que influencia a música em todos os géneros). Em França o espirito racional dos Iluministas, limita a absorção do Romantismo exacerbado alemão. Numa união de duas estéticas e recuperação de elementos da tradição cultural nacional, cria-se uma identidade nacional, do qual poderemos citar as chamadas "Mélodies", a "Grand Ópera" e o Drama Lirico, este influenciado por Verdi. É nesta categoria que podemos situar o Fausto.

A lenda do Dr. Fausto, no início do séc. XVI, encontra-se em fontes populares germânicas, em forma de conto e em forma dramática (às vezes com Marionetes). A história do amargurado e insatisfeito Dr. Fausto, que pactua com o diabo na intenção de recuperar a juventude e os seus prazeres, serviu de base às obras de vários escritores: Christopher Marlowe (1564-1593) ou Thomas Man (1875-1955). Mas foi Johann von Goethe (1749-1832), que fica célebre desde a edição da 1ª das duas grandes partes, em 1808. Esta obra irá influenciar todas as adaptações quer literárias, quer musicais, ou ainda na Pintura e outros campos artísticos. Goethe torna-o universal, pois Fausto procura a própria essência primordial da vida fazendo um pacto com o diabo para atingir a Felicidade (vendendo a sua alma, convicto que atingir a Juventude é impossível). O diabo também lhe vai conceder  uma paixão exacerbada por Gretchen (Margarida na Ópera), jovem de coração puro, mas cuja relação fará a desgraça de ambos. Na  2ª parte, editada em 1832, Fausto vai percorrer várias jornadas na procura da felicidade, em que haverá talvez momentos felizes.

A importância desta obra-prima, na cultura Europeia é incomensurável, inspirando inúmeras obras. Diversas foram as criações musicais e os libretistas que adaptaram o texto de Goethe: Louis Sphr (1784-1859), com a ópera "Faust"; Hector Berlioz, em 1846,  com "A Danação de Fausto" entre Ópera e Cantata, baseadas na 1º Parte; Schumann, em 1853, com "Cenas do Fausto" é uma Oratória; Franzlitz, em 1857, com "Sinfonia Fausto"; com coro e as três personagens: Fausto, Gretchen e Méphistophéles; Arriago Boito (1842-1918), em 1868, com a Ópera "Mefistofele", cujo Libreto é o que se aproxima mais do texto original, tendo sido escrito pelo próprio compositor (o que é raro); outro compositor, Gustav Mahler, em 1910, com a sinfonia nº8 (dos Mil,) usou a 2ª parte do texto; Ferruccio Busoni (1866-1924), numa adaptação afastada de Goethe, com elementos da obra de Marlow; e Charles Gounod, em 1859, com Faust, que é, das suas Óperas, a que teve maior sucesso e foi a mais importante das suas composições, influenciando compositores franceses das gerações seguintes e que se viria a enquadrar no "Drame Lyrique"; foi fulcral a utilização da obra de Goethe no Romantismo europeu.

Faust é, assim, o percurso de um homem buscando a essência da Felicidade, a luta entre o bem e o mal, confundindo-se as forças sobrenaturais e misticas, que provocam a irracionalidade do ser humano; é o encontro da salvação através da pureza.

Gounod iniciou  a composição da ópera Faustem 1856, partindo da obra de Goethe trabalhada pelos libretistas Michel Carré (1821-1872) e Jules Barbier (1825-1897). Mais tarde estes libretistas iriam colaborar, em outras óperas, com Gounod.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Daniel Ribas ((Daniel Ribas é argumentista e investigador da Universidade de Aveiro. Prepara uma tese de doutoramento sobre os filmes de João Canijo. É também professor do Instituto Politécnico de Bragança.))

O Mundo ao Contrário

Sobre «Dexter»

Há algo de surpreendente em “Dexter”. A série, que caminha para a terceira temporada nos Estados Unidos (começará a emitir agora em Setembro), é um resultado da produtora americana ShowTime (responsável por outras séries de sucesso como «Erva/Weeds», «Californication» e «L World»). É certo que, no centro da estrutura dramática do guião, está algo que até é cliché: um vigilante que decide fazer justiça pelas próprias mãos. Mas, apesar disso (ou até por causa disso), a série consegue sempre surpreender-nos, já que, jogando com essas expectativas, é capaz de trazer muitos pormenores novos. O primeiro deles, que tem tudo a ver com o centro desta estrutura, é o seu herói: Dexter é o nosso vigilante, mas é também a personagem que provoca mais compaixão no espectador.

Assim dito, talvez seja importante esclarecer qual é a linha narrativa da série: Dexter é um especialista de ciências forenses, que trabalha no departamento de homicídios da polícia de Los Angeles. É ele que trabalha sobre os vestígios de sangue nas cenas de crime. Contudo, Dexter assassina criminosos à noite, depois do trabalho. Para ele (e para o código do seu pai adoptivo, Harry), estes assassínios têm que ser justificados e, por isso, Dexter investiga a fundo (por conta própria) estes criminosos e só os mata quando a investigação policial normal não os consegue acusar. A grande justificação narrativa para este comportamento serial-killer de Dexter é um episódio na sua infância: ele foi resgatado por Harry (o seu futuro pai adoptivo, portanto) numa cena de crime terrível, dentro de um vagão, onde a mãe tinha sido morta e o sangue cobria Dexter de vermelho.

Para além deste comportamento desviante, Dexter tenta manter uma vida normal com a sua irmã, Debra e com Rita, a sua namorada. Este conjunto de personagens obriga Dexter a interagir e a fugir da sua ausência de sentimentos (é ele próprio que o repete, diversas vezes). A grande linha narrativa da primeira temporada é a investigação sobre um serial killer que, descobrir-se-á mais tarde, tem uma ligação afectiva com Dexter (não dizemos mais para não estragar o visionamento a quem ainda não viu). Na segunda temporada, o departamento de homicídios descobre o local onde as vítimas de Dexter eram abandonadas (no meio do mar). Uma caça ao homem começa: a caça a Dexter…

A estrutura narrativa básica da série é, portanto, a vida de um departamento de homicídios. Contudo, ao contrário de outras séries semelhantes, em «Dexter» o cerne da acção policial está na descoberta de serial-killers em vez dos vulgares crimes passionais. Desta forma, a série organiza-se através da sucessiva descoberta de provas que encontrem o assassino (um pouco à semelhança de filmes que lidam com o mesmo tipo de criminosos). Na segunda temporada isso torna-se mais óbvio desde o primeiro episódio, o que leva mesmo à entrada em cena de uma nova personagem: o agente especial Frank Lundy, funcionário do FBI e destacado para criar uma task-force sobre o assassino.

Para além destas linhas narrativas, há histórias secundárias que multiplicam as vidas de Dexter: os namorados de Debra (e a sua vida como investigadora no departamento), a vida de Rita (com os seus filhos e o seu ex-marido) e até a vida social dos colegas de trabalho. Estas diversas linhas narrativas pretendem apenas servir a história e a personalidade de Dexter (esta é uma série de uma personagem, ao contrário de outras que apostam em ensembles de actores). É por isso que cada episódio é estruturado como uma “aprendizagem” de Dexter, as suas diversas mudanças e o impacto que o mundo à sua volta tem em si. Cada episódio é, por isso, bastante redondo, mesmo que haja uma linha narrativa comum a cada temporada (até por causa disso, cada episódio começa com o resumo do que aconteceu até então). Para além disso, no fim dos episódios (por norma, embora nem sempre) um novo problema é lançado, de forma a que a curiosidade se mantenha e a audiência deseje o próximo capítulo.

Esta estruturação é acompanhada com uma constante sensação de perigo: que Dexter seja apanhado. Esta consciência leva-nos, provavelmente, à grande atracção da série: cada espectador sofre de uma luta interior entre amar e odiar Dexter, em se sentir identificado e em repulsá-lo. Mesmo que seja óbvio um sentimento de identificação dominante, há algumas vezes em que Dexter é caracterizado mesmo como um serial-killer. Aí o equilíbrio torna-se instável e fica essa sensação de estranheza que é também a sensação que nos faz manter colados ao desenvolvimento da série.

Outra das características marcantes de «Dexter» é a sua voz-off, que acompanha todos os episódios e que pontua os diferentes momentos da narrativa. É também a voz-off que nos permite, nos momentos mais delicados, estabelecer uma identificação, além de acentuar a importância do nosso one-man-show. E, ao contrário do que poderia ser previsível, a voz-off funciona, já que a série serve para entrar no interior dos pensamentos e da forma de actuar de Dexter.

É neste sentido que «Dexter» nos parece uma das melhores séries que estão actualmente em exibição, sobretudo pela capacidade de confrontar os dois lados da barricada (o bom e o mau) e através desse caos lançar-nos no turbilhão dos sentimentos paradoxais. Esta é a série, também, que relança um grande actor: Michael C. Hall, responsável por outra grande personagem (David Fisher), na série «Sete Palmos de Terra». Resta, por isso, a curiosidade de saber para onde vai a próxima temporada e para onde poderão ir os argumentistas da série…

Trailer da Terceira Época de «Dexter»

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Pedro Flores

O Néon da Paixão

Sobre "My Blueberry Nights", de Wong Kar-wai e Lawrence Block

A canção de Norah Jones avisa-nos nos momentos iniciais: “I don’t know how to begin/ ‘cause the story has been told before”. E, de facto, desde Chungking Express que com Wong Kar-Wai é sempre a mesma cantiga: filmes nocturnos que descrevem os encontros e desencontros do amor com um travo a doce melancolia. Se 2046 era o negativo desencantado de In the Mood for Love numa atmosfera futurista, My Blueberry Nights é agora a transposição desse universo para o território da América. Aliás, a passagem da melodia de In The Mood For Love a meio deste filme é a prova dessa memoria fílmica que aqui retorna e assombra My Blueberry Nights como um fantasma.

A história é linear: Lizzie (Norah Jones), uma rapariga simples a quem acabaram de quebrar o coração, afoga as mágoas no café gerido por Jeremy (Jude Law). Para esquecer o amor de sua vida, resolve fazer uma viagem pela América – Nova Iorque, Memphis, Las Vegas – onde trabalha como empregada de mesa. Aí, conhece Arnie (David Strathairn) – um policia que procura no álcool esquecer a ex-mulher (Rachel Weisz) e Leslie (Natalie Portman), uma jogadora compulsiva que tem uma relação problemática com o pai. Ao mesmo tempo, começa a corresponder-se com Jeremy, a quem confidencia as suas aventuras e estados de alma.

À superfície, estamos portanto no domínio do filme de género, especificamente do road-movie. Há algo que falta ao herói e é isso que o faz partir. Ao longo da viagem, ele tem encontros fortuitos e envolve-se em peripécias que reflectem a sua demanda e funcionam como caixa de ressonância do seu conflito interior. Deste modo, a viagem geográfica tem paralelo numa viagem emocional, de crescimento ou perdição, que culmina na transformação do herói. Em traços gerais, esta é a fórmula que consagrou filmes como Easy Rider ou Thelma and Louise.

Porém, este é um “road movie” de paisagens interiores. Se tem certamente elementos que caracterizam o género, a sua acção acontece no íntimo dos cafés em torno de conflitos privados. Além disso, ao contrário do que costuma suceder nos filmes de estrada, aqui as personagens vivem isoladas do seu momento histórico-cultural, sem ligação ao real, sem existência para lá destes “coffee-shops”. E se é verdade que a maior parte do filme foi filmado “in location”, esta é na sua essência uma América de estúdio, colorida por luzes artificiais e encerrada em si mesma, sem fora de campo. Tal como a Paris de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, o território deste filme é menos a América real do que a da tela, nas suas convenções, lugares-comuns, e imaginário pop. Uma América feita de juke-boxes e descapotáveis, sonhada apenas pela sétima arte, ficção inspirada em outras ficções.

De facto, nesta viagem de Wong Kar Wai de Hong Kong para a América, há algo que se perdeu na tradução. Onde antes predominava a ambivalência do gesto e do não-dito proliferam agora diálogos melodramáticos e banais. Onde antes havia o exotismo de Tony Leung ou Maggie Cheung há agora a inverosimilhança de Jude Law como empregado de café. Onde antes ponteava uma narração que servia de contraponto à imagem, surge agora uma – aliás duas – voz-offs que apenas transmitem informação e explicam de modo redundante e redutor o que o espectador está a ver. Ao menos para o olhar de um ocidental, o que se perdeu foi a crença naquele universo feito de quartos de hotel e vestidos de cetim que nos transportava cegamente para a Hong Kong dos anos 60 ou a noite de Buenos Aires – mesmo que as suas anteriores recreações fossem já historicamente irrealistas.

Esta história começa em Nova Iorque com uma premissa curiosa: uma jovem lança-se em viagem pela América para esquecer as contrariedades do amor. Periodicamente, uma legenda avisa-nos que Lizzie está cada vez mais distante do ponto de partida, e portanto, mais perto da reabilitação – segundo a fórmula “longe da vista, longe do coração”. Porém, de facto, o seu único objectivo declarado é amealhar dinheiro para comprar um carro. É certo que Lizzie também se relaciona com os dramas de um par de outras personagens, mas permanece emocionalmente à distância como uma testemunha ou um frouxo adjuvante. Ou seja, Lizzie é uma protagonista passiva, de coração generoso é verdade, mas que pouco deseja e a nada se entrega.

Por isso, porque lhe faltam as expectativas de Lizzie para poder chorar e sorrir com ela, há uma natural dificuldade do espectador em identificar-se com a história. Não basta para o espectador que Norah Jones seja uma rapariga de cara laroca que está com os “blues”. É preciso que ela acredite, lute, sonhe como ninguém antes o fez. Essa é a matéria de que são feitos os heróis. Infelizmente, esse não é o caso de Lizzie, e assim o fim da jornada da protagonista aparece-nos mais como uma acção da ordem do acaso ou do capricho do que uma verdadeira transformação interior.

Aliás, mesmo os dois subplots que ocupam uma parte significativa da narrativa são pouco originais e não suscitam uma ligação afectiva com o espectador. As histórias do ex-marido alcoólico em Memphis e da jogadora compulsiva de roleta em Las Vegas, confundem-se de tal forma na paisagem de filmes de estrada americanos que quase nos aparecem como personagens-tipo: sem assinatura ou impressão digital. Por outras palavras, falta-lhes a diferença que caracteriza as personagens cativantes e memoráveis: a especificidade inimitável dos hábitos, dos gestos, do guarda-roupa, ou da backstory.

É verdade que alguns há elementos originais à história – como a tarte de mirtilo que todos rejeitam, o frasco que guarda chaves de clientes perdidos de amor, os vídeos de segurança que funcionam como diário de bordo do gerente. Como também existem cenas memoráveis: o alcoólico que celebra a última noite de álcool com um copo de whisky, a coincidência cósmica dos dois heróis que começam a sangrar do nariz no mesmo momento, ou o empregado de mesa que se recorda das pessoas não pelo seu aspecto mas por aquilo que costumam consumir. Aliás, em regra, estes elementos são quase sempre bem empregues em estratégias de “set-up” e “pay-off” com consequências narrativas para as personagens. Porém, ao abandonarmos a sala, o sentimento geral é de que acabámos de assistir a uma história algo previsível e auto-indulgente. Como o confirma circularmente Norah Jones, em jeito de coro grego, na última cena: “I guess it’s how it goes/ the stories have all been told”.

Na realidade, Wong Kar Wai está menos interessado no drama ou na história do que no Belo. Quando filma a mulher, o cineasta apresenta-a muitas vezes sem rosto, apenas saltos altos e ancas que seduzem, um absoluto de mulher. Quando filma um acidente mortal, estiliza-o, captando os estilhaços e reflexos metálicos do ângulo mais fotogénico. Quando filma uma cena de pancadaria, mantém-se à distancia para não sujar a tela com sangue ou feridas obscenas. Wong Kar wai tem um fascínio pelo Belo, e por isso, mais do que narrar acontecimentos, o cineasta pretende criar uma atmosfera, um lugar onde o espectador mergulhe para entrar num estado onírico de enamoramento pela tela.

Wong Kar Wai é pois um mágico das imagens e a sua especialidade digamos que é a da hipnose. São diversas as técnicas usadas neste processo de hipnose. Em primeiro lugar, a repetição: como um pêndulo que se balança repetem-se falas, momentos, acções. E repetem-se sobretudo canções (The Greatest, de Cat Power é o refrão do filme), em especial no final das sequências, como respirações narrativas que nos permitem aceder ao registo emocional das personagens. Em segundo lugar, os movimentos de câmara: as suas deambulações de valsa lenta, através de objectos ou vidros embaciados, a descobrir corpos e espaços por momentos, e logo a encobri-los de novo. Depois, a mestria da cor: como numa tela de Rothko, o realizador cria uma atmosfera circundante em que as diferentes tonalidades dos ambientes ecoam os diversos momentos e temperaturas da paixão. E, finalmente, – a imagem de marca do realizador – a câmara lenta: o slow-motion que isola os corpos do espaço circundante, congela o movimento na tela, e capta os tempos mortos da vida das personagens como acontecimentos emocionais irrepetíveis.

Wong Kar-Wai é um mágico das imagens. Ao longo da sua carreira, o cineasta fez de sua missão trazer à luz a poesia e sensualidade dos lugares, dos corpos, dos objectos. Por isso, a espaços, o cineasta interrompe o desenrolar da acção com momentos de silêncio total que nos permitem contemplar a dimensão absoluta da imagem. Um gelado a derreter-se lentamente pode ser tão comovente quanto um beijo apaixonado. Um descapotável cromado tão emocionante quanto uma luta entre rivais. É apenas um processo de sedução despertado através do olhar. O silêncio absoluto: apenas a respiração de Norah Jones e néons que acendem e apagam como corpos perdidos na noite.