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Nuno Artur Silva sobre as PF

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:46:00 +0000

Índice: Revista#2

Nuno Artur Silva é um dos rostos mais visíveis das Produções Fictícias, uma empresa exclusivamente de argumentistas que domina o mercado nacional de ficção. Eis um bom pretexto para uma entrevista e para perceber como nasce, cresce e solidifica uma empresa de sucesso.

APAD – Pode explicar-nos como surgiram as Produções Fictícias? Em que momento e de que forma se transformam numa empresa? Nuno Artur Silva – Eu trabalhava como freelancer, escrevendo textos para publicações e teatro, por iniciativa própria, a maior parte das vezes fazendo eu próprio de raíz as edições e as produções. Durante vários anos tentei apresentar projectos à única estação existente, a RTP, sem êxito. Por fim, no início dos anos 90, consegui ter uma reunião com o José Nuno Martins, na altura um dos directores da RTP2. Ele passou os meus textos para o Zé Pedro Gomes e o Miguel Guilherme, que estavam à procura de um autor para os sketches que iam fazer no programa do Joaquim Letria. Eles convidaram-me para escrever para eles (depois saiu o Miguel e entrou o António Feio) e desde aí comecei a trabalhar regularmente para televisão. O convite seguinte veio do Herman, ainda estava a trabalhar com o Zé Pedro e o António. O Herman começou por me convidar para fazer as aberturas de stand up do novo programa dele, o Parabéns. Depois desafiou-me para crónicas de rádio e entrevistas históricas. Nesta fase já não conseguia fazer tudo sozinho, ainda por cima continuando a dar aulas de Português no liceu, e desafiei os meus amigos dos projectos de teatro e edições. O Miguel Viterbo, o Rui Cardoso Martins e o José de Pina. Em 1993 começámos a assinar com o nome Produções Fictícias. A ideia inicial era fazer ficção e não só humor. Mas os convites que apareciam, e apareciam cada vez mais nesse ano em que abriram os canais privados, eram para programas de humor. Estivemos três anos a trabalhar na casa uns dos outros, sem grande organização. E éramos cada vez mais: primeiro veio o Nuno Markl, depois a Patrícia Castanheira, a Maria João Cruz, o João Quadros. Em 1996, eu deixei de dar aulas e decidi formalizar as Produções Fictícias como empresa.

APAD – Qual é a estrutura em que assentam as PF? Pode-nos explicar o que são os Autores Associados? NAS – Em quinze anos as PF foram evoluindo e desenvolveram novas áreas de actuação. Hoje em dia definimo-nos como rede criativa. No essencial é um modelo que vive da ligação dos vários departamentos: Original, Agência, New Media, Júnior, Empresas, Formação e Produção. A marca principal e o centro de actividade são o mesmo de sempre, a criação de conteúdos originais e a agência de autores e marcas. Os autores associados são autores representados pelas PF, que se caracterizam por escreverem para vários meios e plataformas, e por terem uma ligação mais próxima e privilegiada com a empresa, não só no sentido de poderem participar de diferentes maneiras nos diversos projectos da rede criativa, como também no sentido de poderem ver os seus projectos individuais apoiados e desenvolvidos pelas estruturas das PF.

APAD – Como nascem os projectos? Partem de uma pessoa, de brain-stormings criativos, ou são na sua maioria encomendas? Pode dar-nos exemplos? NAS – Nascem de todas as maneiras que podem nascer. Ou por iniciativa da empresa, isto é, dos directores de departamentos ou da direcção geral, que propõem ideias e formatos aos autores, ou por iniciativa dos autores, que podem abrir os seus projectos a outros autores ou simplesmente pedir apoio para o desenvolvimento deles; ou ainda por encomenda ou desafio exterior às Produções. Exemplos são muitos: O Inimigo Público nasce de uma ideia exterior às Produções, o Daniel Deusdado propõe-nos fazer um jornal satírico, depois de estudada a hipótese, decidimos apresentar o projecto ao Público, quando o Público aprova, convidamos o Luís Pedro Nunes para director e montamos um equipa a partir dos nossos autores e de outros exteriores às PF. Os Contemporâneos partem de uma encomenda da RTP para um programa de humor, de sketches, com um grupo de novos actores, incluindo o Bruno Nogueira. Nós, PF Original, criámos o conceito, formatámos e escolhemos as equipas de autores, actores e produção (obviamente, com a aprovação da RTP). Terceiro exemplo, Gato Fedorento, o conceito e todo o projecto são dos quatro Gatos, as PF agenciam e produzem. Etc, etc, etc. Cada projecto tem um modelo próprio.

APAD – Como funciona a escrita em equipa? Que métodos são usados para que o trabalho seja simultaneamente criativo e produtivo? NAS – Há sempre um responsável pelo trabalho, normalmente um criativo sénior (ou excepcionalmente dois) isto é, com experiência, que deve criar as condições para que os outros autores estejam motivados e dêem o seu melhor.

APAD – As PF são conhecidas pelo humor mas nos últimos anos tem escrito em quase todos os formatos, desde seriados até telefilmes. Como é que escolhe o(s) argumentista(s) certos para cada projecto? NAS – Ao escolhermos as equipas temos que conhecer muito bem as características de todos os autores, associados e agenciados das PF e temos de ter em conta não só as características de escrita como também outras mais relacionadas com a capacidade de trabalhar em equipa, de reescrever e alterar as ideias e os guiões, em tempo útil, e também de apresentar soluções para os inevitáveis problemas de produção. Para além, claro, do fundamental, que é ir ao encontro do que os autores querem fazer.

APAD – Hoje em dia as PF já não escrevem apenas guiões. Como foi o crescimento das PF? Houve necessidade de evoluir noutras direcções? Porque começaram a produzir os vossos textos? A entrada do autor nos créditos de produção tem a ver essencialmente com o controlo criativo. Em processos de produção colectiva, normalmente sob pressão de tempo e dinheiro, como é a televisão ou o cinema é muito difícil defender as ideias e a história original. Essa defesa do nosso trabalho tem mais condições de ser bem sucedida se os autores tiverem uma palavra a dizer no final cut e na direcção de todo o processo. O facto de ser co-produtor pode implicar risco financeiro mas também pode implicar um ganho financeiro acrescido, para além do ganho como autores.

APAD – Como funciona a relação de uma produtora de conteúdos com as estações de televisão? O que acha do presente estado do audiovisual português? NAS – Depende de quem está à frente, quer da produtora de conteúdos, quer da estação de televisão, claro. Funcionamos da simples encomenda à boa cooperação criativa. E às vezes à pura ausência de contacto. Sobre o presente estado do audiovisual português, é difícil sintetizar tudo numa resposta de questionário. Vamos tentar por tópicos: as televisões continuam a não investir o suficiente na diversidade dos modelos de ficção, para além das telenovelas; os canais cabo não têm dinheiro para criar séries alternativas; o único género que vive um momento de criatividade assinalável é o humor porque consegue existir com orçamentos baixos; a televisão generalista portuguesa é genericamente deprimente e tende a piorar; o cinema português procura novos modos de produção e financiamento, mas ainda não é clara a distinção entre o ICA e o FICA, faltam novos produtores, e continua-se a não investir no essencial: histórias, argumentos; o meu optimismo inabalável acredita que a situação há-de melhorar.

APAD – Até onde podem ir as PF? O que é que gostariam de fazer? O que é que não fariam nunca? NAS – O que nós gostávamos era de não estar tão dependentes de contratos pontuais avulsos, gostávamos de poder desenvolver projectos com um horizonte temporal mais alargado, gostávamos de, para além de ter contratos para um programa, ter contratos-programa. Gostávamos de não estar tão dependentes da decisão de apenas dois ou três directores de programas para poder colocar as nossas séries no ar, gostávamos que houvesse mais canais, mais estações, mais hipóteses de distribuição. Não gostaríamos de chegar a uma situação em que temos de fazer coisas em que não acreditamos para sobreviver.

APAD – As PF são a maior empresa portuguesa de argumento. Acha que há um humor PF? Ou uma escrita PF? NAS – Dentro das PF há muitos autores e, portanto, muitos estilos diferentes. O que nós queremos, cada vez mais, é deixar na retaguarda a marca PF e dar a conhecer o trabalho de cada um dos autores. É um processo natural, primeiro foi uma batalha para nos impormos como uma equipa de argumentistas, para criar a marca PF. Agora é a própria marca que esconde, obviamente de forma involuntária, o nome dos autores que aqui trabalham. O nosso esforço tem sido, já desde há algum tempo, promover esses autores e criar condições para eles desenvolverem o seu trabalho e serem reconhecidos. Há uma marca PF, mas ela é feita das marcas que é capaz de gerar e pelos autores independentes que nela trabalham.

APAD – De que forma as PF se têm adaptado às novas tecnologias (Internet, telemóvel)? NAS – Desde logo percebendo que criar um conteúdo hoje é pensar na sua existência nas diversas plataformas, nomeadamente nas emergentes. E depois criando um departamento próprio, o PF New Media, com uma estratégia própria, articulada com a rede PF. Um departamento que, num curto espaço de tempo, organizou o primeiro Festival de Microfilmes de Lisboa, fez o primeiro programa para Mobile TV (“Quinze”) e, com o SAPO Vídeos, montou a primeira televisão de entretenimento independente online, em Portugal, o PFtv.

APAD – Como escritor e criativo o Nuno tem com certeza também o seu método. Escreve todos os dias? Em que lugar ou momento sente que está mais inspirado? Como organiza as suas ideias e projectos? NAS – Tenho ideias todos os dias e todos os dias tomo notas dessas ideias e das suas possibilidades. Depois procuro encontrar momentos em que possa estar focado na escrita e desenvolvimento dessas ideias. Desde que apresentámos a nova estrutura e estratégia das PF, no dia 20 de Janeiro, com a nova distribuição de trabalho, ganhei tempo para os meus projectos de autoria mais pessoal. Ao fim de quinze anos, já era tempo de delegar funções organizativas e de representação e negócio. E estão muito bem delegadas. Mantenho as funções de direcção geral e estratégica mas agora posso dedicar-me mais ao meu trabalho como autor associado das PF.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho às PF, como deve fazer? Há espaço para novos autores nas PF? Tem algum conselho para quem esteja a começar? NAS – As PF estão sempre abertas e interessadas em novas ideias e novos autores. Quem quiser pode apresentar o seu trabalho. Mas é fundamental perceber que não basta ter uma ideia, é preciso apresentá-la e defendê-la e depois, claro, saber desenvolvê-la. Um bom caminho é frequentar os nossos workshops.

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Adriano Luz sobre a Casa da Criação

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:45:23 +0000

Índice: Revista#2

Adriano Luz é um dos actores mais conhecidos do cinema e televisão portuguesas. Contudo, a nossa entrevista tem outro propósito: falar da Casa da Criação, da qual Adriano Luz é o director. A Casa da Criação é uma empresa de guionistas do grupo Plural Entertainment (ex-NBP) e é o grupo responsável por grande parte dos sucessos actuais da TVI. O exemplo máximo é o mega-sucesso "Morangos com Açúcar".

APAD – Pode explicar-nos como surgiu a Casa da Criação? Adriano Luz – Quando a Casa da Criação surgiu eu ainda não estava na NBP – agora Plural Entertainment. E ela nasceu pela necessidade de o grupo ter um gabinete de escrita que pudesse ser um dos pólos onde se desenvolvia projectos para televisão. De princípio ele era gerido por um autora – a Maria João Mira – e tinha, fundamentalmente, jovens guionistas. Neste momento a Casa da Criação já não é isso. É dirigido por mim, que não sou autor. Eu tenho, se quiser, um olhar que é mais da realização, da dramaturgia. Faço uma ponte entre os autores – os jovens guionistas iniciais evoluíram para autores. Por isso, neste momento temos alguns autores e muitos guionistas.

APAD – Como está estruturada a Casa da Criação? AL – A Casa da Criação funciona assim: temos coordenadores de projecto e, actualmente, três equipas a escrever em simultâneo. Essas três equipas são dirigidas por um coordenador, que é, normalmente, o autor da ideia ou do desenvolvimento da ideia da sinopse inicial. Essa pessoa coordena uma equipa de 5, 6 guionistas e fazemos um entrega semanal, em média, de cinco ou seis guiões. Este coordenador tem como função principal responder pela qualidade e pelo resultado final das novelas.

APAD – Como é que os projectos nascem? Da NBP? AL – Normalmente os projectos não vêm da NBP. Nós desenvolvemos na Casa da Criação projectos, ideias e sinopses que muitas vezes são afectadas pelo cliente. Por hipótese: o cliente pode pedir que o projecto não se passe no local x, mas sim no local y, por uma questão de estratégia, muitas vezes da própria empresa, neste caso a TVI. A partir de uma ideia nossa (Casa da Criação), ela depois é afectada por opções e opiniões da realização do grupo da Plural Entertainment e também pela TVI. Há uma quantidade de pessoas que afectam a sinopse final. Desde o realizador, que é o director-geral do projecto até à TVI. Vou-lhe dar um exemplo: eu peço a três ou quatro dos nossos autores para me apresentarem projectos de uma próxima novela. Depois apresentamos aqui internamente e avaliamos, também, dentro da Plural Entertainment. E depois é apresentada à TVI e a TVI decide qual é a sinopse que mais lhe interessa fazer num determinado momento. Mas também pode acontecer o contrário: ser encomendada à Casa da Criação, como hipótese, uma ideia para ser escrita uma novela que comece, eventualmente, nos Açores ou na Madeia ou em Trás-os-Montes. Isto é, não é tanto no conteúdo, mas às vezes algumas balizas são atiradas à Casa da Criação ou pela TVI ou pela própria Plural.

APAD – A Casa da Criação é mais conhecida pelas telenovelas da TVI. Pode dizer-nos que outro tipo de projectos a Casa da Criação está a escrever? AL – A Casa da Criação escreve para lá das telenovelas. Os projectos que têm mais visibilidade são, claro, as telenovelas (já que são aquelas que têm uma produção continuada). O que não invalida que nós tenhamos outro tipo de projectos, ainda que não estejam a ser feitos actualmente. O que nós temos em carteira são séries, um projecto para telemóveis (que chegamos a gravar dois episódios de dois minutos cada), e temos um projecto para uma espécie de foto-novela. Nós temos estes projectos só que, às vezes, não encontramos interlocutores, nem clientes. E as telenovelas ocupam-nos muito tempo. Também escrevemos na Casa da Criação alguns "Casos da Vida" (que é uma série que se afasta do conceito das novelas). Temos também um filme escrito para os "Morangos", e eu espero que ele venha a ser rodado. Está acabado e aprovado pela TVI, só falta mesmo encontrarmos o timing certo.

APAD – Pode-nos dizer qual é o rácio actual entre as telenovelas adaptadas de formatos estrageiros e aquelas que são ideias originais da Casa da Criação? AL – Neste momento só temos uma adaptação que é o "Lalola". De resto, tudo é original: "A Doce Fugitiva" (já acabamos de a escrever, mas ainda não acabou de ser gravada), "A Vida Inteira" (que estamos agora a escrever), os "Morangos com Açúcar" (já com seis anos). Já agora digo-lhe os autores da Casa da Criação: a Patrícia Muller ("A Vida Inteira"), a Sandra Santos ("A Doce Fugitiva"), o José Pinto Carneiro (que tem feito os últimos "Morangos") e o António Barreira (que esteve no "Fascínios"). Estes são os nossos autores que mais projectos desenvolvem.

APAD – Como é o método de trabalho diário na Casa da Criação? AL – Ainda que não havendo um horário muito específico, há um consenso entre as 10h e as 18h. Cada equipa de guionistas está em salas diferentes, escrevem em mesas comuns onde a comunicação é mais fácil (os guionistas não estão isolados), e onde estão todos a olhar uns para os outros, para que possa haver diálogo. A escrita é muito uma escrita em grupo. Depois temos uma sala de reuniões grande, onde cada equipa faz reuniões de plano, onde fazem a planificação de alguns episódios. Depois de fazerem a planificação de 20 episódios (normalmente são 20), fazem o que nós chamamos as grelhas de cada episódio. Essa grelha é depois aprovada pelo coordenador e só depois de aprovada a grelha é que se passa para a parte dos diálogos e do desenvolvimento das cenas. Esta é a metodologia da Casa da Criação que já é anterior a mim, mas pareceu sempre que funciona.

APAD – Há uns tempos tínhamos a ideia de que a Casa da Criação tinha um rácio de escrever um episódio por dia. Isso ainda é assim? AL – Sim, sim. Tem que ser. Um é o mínimo, que é para entregar cinco episódios por semana. Às vezes terá que ser mais um bocadinho, mas menos nunca será.

APAD – Já nos falou das vossas salas e gostaríamos de saber que tipo de preocupações tiveram no espaço, já que é um espaço para criativos. AL – É essencial ter luz. Não conhece o espaço?

APAD – Vocês tinham antes um espaço no Estoril. AL – Sim, esse no Estoril era numa vivenda. Os autores preferem estar no centro de Lisboa, mesmo que não vivam em Lisboa (é uma questão de estar mais perto do mundo). As nossas salas são amplas, são mesas únicas grandes, cada um no seu computador e todos virados uns para os outros. E todas estas salas dão para a rua (é na Rua do Alecrim) e portanto têm imensa luz. Temos também uma cozinha para alguns que mandam vir comida (os nossos guionistas para além do salário, têm um subsídio de refeição). E a cozinha também serve de sala de fumo. Depois temos o gabinete da Lúcia Feitosa, que é a pessoa que trabalha comigo na direcção da Casa da Criação e temos o meu gabinete para quando lá vou. Temos também uma sala de massagens, para uma massagista que lá vai duas vezes por mês (duas vezes por mês sem encargo nenhum para os autores). Eu intervenho mais no início das telenovelas do que quando elas já estão em velocidade cruzeiro. Ou intervenho quando há algum "problema" entre a produção e a Casa da Criação.

APAD – Acha que já há algum tipo de linguagem Casa da Criação? AL – Eu acho que sim. Se me perguntar se eu sei definir, eu não sei. Nós já tivemos alturas em que as novelas que estavam a dar desde as 19h até à noite eram da Casa da Criação. E com êxito. Neste momento é "A Doce Fugitiva" e os "Morangos com Açúcar" (aí sim, já acho que há uma marca Morangos). Quando a Casa da Criação, há anos a esta parte, tem pelo menos uma telenovela antes do prime-time e, pelo menos, outro no prime-time deve haver (e há, seguramente) uma marca Casa da Criação. Se há uma linguagem eu não sei, porque todos os autores são diferentes e é natural e saudável que haja mudanças. Provavelmente quando a Casa da Criação era dirigida pela Maria João Mira era mais provável que essa marca fosse nítida, já que tudo era filtrado pela sensibilidade da Maria João Mira. Como agora não é filtrado pela sensibilidade de uma só pessoa – é filtrado por cada autor – é provável que haja mais diversidade.

APAD – Como falou que tem uma visão um pouco exterior do mundo dos guionistas, acha que actualmente, no panorama do audiovisual português, os guionistas passaram a ser uma parte importante do processo? AL – Eu acho que os argumentistas ganharam importância. Ainda não é como no Brasil onde os guionistas são verdadeiras vedetas. Mas, no guionismo para televisão, os guionistas têm importância. Há uns anos atrás, quando eu entrei para a Casa da Criação – e não tenho qualquer mérito no que vou dizer, porque foi para aí que as coisas caminharam – qualquer um dos guionistas que lá estava – e eles sabem – eram descartáveis. Neste momento há guionistas na Casa da Criação que têm uma importância para a empresa e para a TVI que jamais tiveram há três anos atrás. Neste momento já são pessoas quase imprescindíveis para o grupo e para a TVI. Mas temos mais guionistas para além da Casa da Criação (falando do ponto de vista do cliente TVI): o Rui Vilhena, a Maria João Mira, Tozé Martinho, têm uma importância capital para a TVI. O que me agrada é que, para além destes que são os mais velhos, os nossos jovens guionistas (digo jovens porque andam na geração dos 30) também têm uma importância para a TVI. Já não são os miúdos da Casa da Criação, são guionistas respeitados e considerados e imprescindíveis para a TVI.

APAD – Do ponto de vista mais geral – televisão e cinema – como acha que está o actual panorama? AL – Eu tenho uma opinião da vocação da televisão que não é exactamente a mesma no cinema. Algum do cinema que anda a ser feito preocupa-me um bocado. Eu chamo-lhe televisão em ecrã grande. É um cinema em que eu, como actor, não me revejo de forma alguma. E estou a falar de filmes como "Second Life", eventualmente o "Contrato", "Corrupção" e outro que tais. Se é por aqui que nós criamos a indústria de cinema, tenho as minhas dúvidas. Se calhar aqui em Portugal conseguimos fazer indústrias de alheiras de Mirandela, mas se tentarmos fazer salsichas iguais às alemãs não vamos conseguir fazer. O que está a acontecer com o cinema é que não é nada específico português. É um cinema igual ao que vemos ali ao lado, mas o outro é melhor. É um cinema que não me interessa a mim. Mas mais importante do que isso: não sei se é por ali que se faz uma indústria de cinema. Não foi assim que os espanhóis fizeram a indústria de cinema. E agora já se está a fazer filmes em inglês, que eu acho até um bocadinho parolo. Mas, em relação à televisão, já acho diferente, porque a nossa ficção para televisão são as telenovelas e, muito provavelmente, para o ano que vem, depois deste tempo de crise, acho que nos podemos dar por satisfeitos de como está a situação. Fez-se o "Equador", o que é um grande mérito da TVI e da Plural, mas não sei se tão cedo há vontade financeira para gerar um projecto tão caro como o "Equador" foi. Duvido que as televisões em geral vão gastar dinheiro em ficção. O mercado publicitário está a retrair-se e quando a publicidade se retrai tudo o resto se retrai. No caso do cinema acho que, neste momento, há um nó com a vinda destes novos produtores, que eu conheço (por exemplo, o Alexandre Valente quando ele trabalhava para o Paulo Branco). Há um nova vontade de fazer filmes como "O Crime do Padre Amaro" ou "Amália". Contudo, enquanto eu percebo o "Amália" já não consigo perceber o "Second Life", nem o novo filme do Leonel Vieira (de quem eu gosto imenso) falado em inglês. Isso é que me confunde um bocado, ao não perceber bem o que se quer fazer com o cinema. A televisão, neste aspecto, é mais clara, tem objectivos mais claros: criar audiência, e está a fazê-lo. Pode dizer-me que o cinema também está a tentar fazê-lo, mas o problema é que aquele modelo se vai esgotar. E as audiências que o cinema tem? Por exemplo, o "Corrupção" estava a pensar fazer muito mais do que o que fez. Claro que os "Morangos" também é um bocadinho desse cinema e eu não duvido que vá ser um êxito, já que é uma marca que está feita. Ah! A Casa da Criação também já escreveu alguns textos de teatro quer para os "Morangos" quer para outras coisas mais pioneiras, como, por exemplo, para uma peça de teatro que eu encenei. Quanto mais a Casa da Criação brincar nestes domínios (que não são a sua praia) melhor será, mais coisas aprendem. Então se nós falarmos de teatro, há muito poucos a escreverem teatro em Portugal. E com a carpintaria própria do teatro, provavelmente só a Luísa Costa Gomes e mais ninguém.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho à Casa da Criação, como deve fazer? Há espaço para novos autores na Casa da Criação? Tem algum conselho para quem esteja a começar? AL – O nosso modelo de gestão não é exactamente como o das Produções Fictícias. As pessoas que entram para a Casa da Criação são contratadas, há um ordenado. A Casa da Criação é uma empresa que tem todos os dias telenovelas no ar. O trabalho na Casa da Criação é por objectivos, embora haja prémios quando as novelas são aumentadas. O que eu quero dizer com isto é que, neste momento, eu não posso meter ninguém. Eu faço um esforço tremendo para não ter que dispensar ninguém. E sentimos que o que aí vem não vai ser melhor. A ser, é pior. Neste momento nós temos que fazer uma ginástica para nos mantermos todos. Não estou a dizer que é uma ginástica impossível, porque vai ser possível, seguramente. Normalmente, o que nós fazemos quando precisamos de alguém, é abrir um concurso. Tem sido assim que as pessoas têm entrado. Não quer dizer que não o voltemos a fazer. Vamos voltar a fazê-lo assim que sintamos necessidade. Mas tão cedo, confesso que não estou à espera de meter pessoas.

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Nuno Bernardo sobre a beActive

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:44:45 +0000

Índice: Revista#2

Nuno Bernardo é o principal responsável pela beActive uma produtora que tem conquistado o mundo com novos conteúdos televisivos para os novos media: telemóvel e internet. Pretexto para perceber como funciona a empresa e de que forma são escritos os seus guiões.

APAD – Pode explicar-nos o que é a beActive? Que projectos e produtos têm? O que é que a diferencia das demais produtoras? Nuno Bernardo: A beActive é uma empresa especializada na produção de entretenimento com uma filosofia multiplataforma. Nascida em 2002, a empresa desde sempre se focou em cruzar medias tradicionais – TV, Rádio, Imprensa – com os novos medias, nomeadamente a Internet e os Telemóveis. Além deste foco numa produção para diversos medias, a empresa aposta muito na internacionalização como forma de expansão da sua actividade comercial. Foi a primeira produtora nacional a vender um formato “made in Portugal” a nível internacional, assinando um contrato de co-produção com um dos maiores estúdios de Hollywood, a Sony Pictures Television.

APAD – Como nascem os projectos da beActive? Quem os cria? Como se decide em que projecto apostar? NB: Os produtos desenvolvidos pela beActive nascem dentro da empresa, a partir do trabalho dos guionistas permanentes da empresa (em staff ou em regime de colaboração). O trabalho de desenvolvimento foca-se em criar projectos com viabilidade comercial (a partir da nossa presença nos principais mercados internacionais), com uma vertente multiplataforma e que acima de tudo conte uma história universal, capaz de atrair audiências nos quatro cantos do mundo.

APAD – Como desenvolvem uma ideia de forma a poder ser um projecto vendável? A que elementos dão mais importância? NB: O processo que leva uma ideia até ao produto final pode ser um caminho algo tortuoso, que nos ocupa vários anos, ou algo que se desenvolve em dois ou três meses, como foi o caso do T2 para 3. O projecto vendável em última análise definido pelo mercado: normalmente levamos as ideias às feiras e mercados internacionais e é a partir da interacção com distribuidores e canais de TV internacionais que percebemos quais são as ideias mais viáveis, aquelas que vale a pena apostar e aquelas que talvez devam voltar à gaveta!

APAD – Como é o processo de escrita de cada projecto? Por quantas mãos passa até à versão final do guião? NB: Nós tentamos que o Guião passe pelo maior número de mãos possíveis. Por exemplo, terminamos agora a escrita de 22 episódios da nova temporada da série T2 para 3, que contou com 6 guionistas, em diferentes partes do processo criativo. Por exemplo, tivemos um guionista só a escrever os diálogos de duas personagens. O nosso objectivo é reunir as melhores pessoas à volta das nossas histórias, isto porque não existem dois guionistas iguais: uns são melhores a estruturar histórias, outros a escrever diálogos, outros em drama e outros em comédia. Por isso achamos que reunir todos estes talentos complementares, adicionando muito script editing, irá, certamente fortalecer os guiões.

APAD – O Diário de Sofia distingue-se pela sua interactividade, isto é, pela participação do público na construção da história. Acha que futuro passa pelo envolvimento cada vez maior do espectador? NB: Acho que a interactividade é uma forma de envolver mais o espectador, mas existem outras. Actualmente vivemos numa cultura de “excesso” de histórias, em que tudo já foi feito, tudo já foi visto. Por isso cada vez é mais difícil captar o espectador. Por exemplo, Hollywood aposta cada vez mais na tecnologia para envolver o espectador, para o colocar no meio da história: no 3D, no som surround, nos efeitos especiais, etc. Nós, por outro lado, apostamos em usar os novos “media” para tornar as nossas personagens mais reais, mais imersivas na vida do nosso espectador.

APAD – Com "O Diário de Sofia" e o "T2 para 3" a beActive criou uma ficção de curta duração – em que alguns episódios têm apenas 2 a 5 minutos. Que especificidades têm de ter as histórias com esta duração? NB: Para a a criação destes pequenos episódios vamos buscar muitos conceitos ao mundo das curta-metragens, da publicidade e dos vídeo-clips. Manter o espectador atento, especialmente na Internet, com tanta oferta, tantos “pop-ups” é quase uma arte, e por isso necessitamos de “clifhangers”, de “punch lines”, de todos aqueles truques que nos ensinam quando começamos a aprender a escrever um guião. Precisamos é de os atirar todos ao mesmo tempo – mas de uma forma orgânica – para manter o espectador interessado. Além disso apostamos em criar personagens fortes, os verdadeiros “amigos” da audiência, personagens com as quais o espectador se relacione, ou seja algo que o “obrigue” a ver o episódio até ao final e o convença a voltar no dia seguinte.

APAD – A beActive aposta também nos novos meios como a ficção para internet ou telemóveis. Que diferenças encontra em relação aos meios de difusão tradicionais, sobretudo ao nível do guião? NB: Escrever para a Internet e telemóveis obriga a um grande poder de síntese. De contar a história de uma forma que é quase oposta a forma de escrever para cinema (que é mais pausada, mais orientada para os grande ambientes).

APAD – A beActive produz sobretudo em séries para jovens ou para crianças. Porquê esta opção? NB: Por dois motivos. Primeiro porque acredito que só podemos escrever (honestamente) sobre aquilo que já vivemos, que já sentimos. Sendo a equipa da beActive uma equipa Sub-35, apenas escrevemos para públicos até essa idade. Por outro lado, como focamos nos novos media, os jovens e os adolescentes são os públicos ideiais para as nossas produções. Mas sentimos que o mercado está a mudar, por isso em breve vamos alargar os nossos públicos alvo (isto porque, infelizmente, estamos também a ficar mais velhos).

APAD – A beActive exporta formatos originais para diversos países. Como conseguiram entrar em mercados tão competitivos como o inglês ou o americano? Até que ponto acompanham o processo de adaptação desses formatos? NB: A decisão de apostar no mercado internacional está na génese da empresa. Sendo uma produtora vocacionada para um nicho de mercado: produções interactivas para jovens e adolescentes, seria quase impossível sobreviver em Portugal, se pensarmos que apenas os canais generalistas tem capacidade de produzir conteúdos próprios, e mesmo esses focam as suas apostas em produtos de mass market, em programas de entretenimento e telenovelas ou séries para “toda a família”. Logo, sendo a beActive uma produtora focada em algo que está fora do “prime time” dos canais de TV nacionais, não conseguiria sobreviver se não apostasse na internacionalização. E isto só se conseguiu com muita perseverança, numa aposta em sermos diferentes e por tentarmos criar histórias universais que possam captar audiências em Portugal, no Reino Unido, na China ou no Brasil. Sempre que possível, e sempre que estamos a tratar de mercados com grande dimensão, como são o Reino Unido, os E.U.A., a América Latina, tentarmos estar sempre envolvidos, quer na re-escrita dos guiões, quer na supervisão da produção. Por um lado garantimos que o produto é executado da forma que achamos mais correcta, mas por outro serve muito como processo de aprendizagem para os membros da beActive porque podem assim contactar com realidades (e muitas vezes escalas e valores de produção) diferentes da Portuguesa.

APAD – A beActive tem uma imagem sofisticada e inovadora. Que preocupações têm a nível da "embalagem" nos vossos produtos? NB: A imagem é tudo, não estivéssemos nós na indústria da criatividade. Se não consegues criar uma boa imagem, uma boa apresentação, um logo cativante, materiais de promoção apelativos, que garantias vais dar aos teus clientes que és capaz de transformar 100 páginas de texto num programa ou filme visualmente cativante?

APAD – Na sua opinião quais são os ingredientes para uma série de sucesso? Os ingredientes são diferentes em Portugal dos de outros países do mundo? NB: Cada mercado tem as suas especificidades, o que faz com quase sempre, uma produção local, com actores locais, focando realidades locais, tenham sempre mais sucesso do que produtos importados. No entanto, existem muitas histórias universais que cativam audiências em qualquer parte do mundo. Histórias em que os espectadores se revejam nelas.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho à beActive, como deve fazer? Há espaço para novos guionistas na beActive? Tem algum conselho para quem esteja a começar? NB: A beActive recebe várias propostas de novos guionistas todas as semanas. Infelizmente, são poucos os casos em que aproveitamos estes contactos. A principal razão tem a ver com o pouco “trabalho de casa” que estes candidatos fazem. Ou seja, não verificam se aquilo que escrevem é adequado à actividade da empresa. Se a beActive produz série juvenis, não faz sentido enviar-nos um guião para um filme “art-house”, porque apesar de ser escrito por um guionista muito talentoso, de nada nos serve, porque não produzimos cinema artístico. O que quero dizer é que interessa-nos bastante encontrar novo talento, mas talento que queira escrever produtos similares ao que criamos. A melhor forma, e temos sugerido a quem nos contacta, é escrever um episódio de uma das séries que temos em Produção (Ex: T2 para 3 Remodelado) e enviar-nos. Só desta forma vamos perceber se o candidato enquadra-se no modelo e no estilo de trabalho da beActive.

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Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica

João Nunes — Sat, 11 Oct 2008 17:04:26 +0000

Índice: Revista#1

Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
Dexter: o mundo ao contrário
My Blueberry Nights: o néon da paixão
Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
The Servant: parasitas da alma

Pedro Marta Santos é o guionista do momento: em breve estrearão dois projectos de sua autoria. O primeiro é muito aguardado biopic sobre Amália Rodrigues (”Amália”) e o segundo é uma série televisiva dedicada à figura de Salazar (”A Vida Privada de Salazar”). Os dois projectos são uma produção da VC Filmes, uma nova divisão da Valentim de Carvalho liderada por Manuel S. Fonseca. Tudo ingredientes suficientes para uma conversa interessante.

Sobre “Amália”

APAD – Como surgiu um projecto tão marcante como o biopic sobre Amália?

PEDRO MARTA SANTOS – Na cabeça sempre atenta do Manuel Fonseca, o director da Valentim de Carvalho Filmes. Estando esta empresa associada ao Grupo Valentim de Carvalho, detentor dos direitos musicais de uma vasta discografia amaliana, a pergunta para nós foi: como não o fazer?

APAD – Sentiu o peso da responsabilidade ao escrever um guião sobre uma figura nacional?

PMS – Senti, provavelmente como um argumentista grego sentiria ao escrever um guião sobre Maria Callas. Como diria o Alvin Sargent ( guionista de seis dos melhores filmes norte-americanos dos últimos 40 anos – “”Straight Time”, “Julia”, Bobby Deerfield”, “Paper Moon”, “I Walk the Line” e “Stalking Moon” – e autor dum filmezinho oculto chamado “Homem-Aranha 2”), “com o grande poder vem a grande responsabilidade”.
O potencial poder comunicativo de um filme sobre Amália é imenso, mas a responsabilidade é ainda maior.

APAD - Como foi a organização narrativa de uma história tão grande e diversificada? Quais foram os pontos chave para estruturar o guião?

PMS – Depois de quatro meses a ler todas as notas de rodapé, ver todas as imagens e escutar todas as gravações actualmente disponíveis sobre – e com – Amália Rodrigues, surgiram de forma natural duas ou três linhas de força, ideias recorrentes impressas na vida e palavras da Amália: a sua personalidade exterior procurava sempre a alegria, mas encontrava quase sempre a solidão; a dimensão popular de Amália foi, em grande medida, um sistema de fuga a uma dimensão interior marcada pelo isolamento; e, a sintetizar, a Amália-mulher era solar, viva, de resposta sempre pronta, mas acabava por cair num “looking for love in all the wrong places”.
Encontrada a chave do conceito, o resto tornou-se mais fácil.

APAD - Como decidiu as personagens da vida de Amália que deviam entrar e as que deviam ficar de fora?

PMS – Nalguns casos, através da regularidade e intensidade com que a própria Amália falava delas ao longo dos anos. Noutros casos, pela intuição da força dramatúrgica que algumas delas poderiam desempenhar em pontos decisivos do conflito.
Nas primeiras versões, havia figuras apaixonantes (Rui Valentim de Carvalho, Alberto Janes, Frederico Valério) que tivemos de reduzir ou, simplesmente, anular pela reduzida potencialidade dramática no quadro da história que queríamos contar.

APAD – Que preocupações teve com a escrita dos diálogos?

PMS – Primeiro e sempre: cumprirem a sua função informativa no desenvolvimento da acção. Em segundo lugar: nunca se substituírem a ela.
Por último: encontrar um registo naturalista mas envolvente, que fizesse jus à inteligência espontânea e ao registo emocional de Amália.
Tudo adaptado às pequenas nuances próprias a cada época do tempo de acção (de 1920 a 1974, com um preâmbulo-epílogo em 1984).

APAD – Como se documentou (livros, filmes, áudios, testemunhos reais) sobre a figura?

PMS – Com voracidade conscienciosa e a ajuda da Manuela Martins, a excelente jornalista que nos ajudou a fazer o trabalho de pesquisa.

APAD - Qual é o peso da música no guião? Como se estrutura uma história sobre uma cantora?

PMS – Como imagina, o peso é grande. No entanto, não podemos ceder à preguiça de uma abordagem meramente ilustrativa – a voz e o génio de Amália são tão claros que é um impulso tentador – como não podemos fazer depender a estrutura do argumento da evolução na carreira da cantora (suponho que isto servirá para qualquer “biopic” musical).
Em “Amália”, o que nos interessou mais foi o reflexo da vida na música, não o oposto.

APAD - Como foi o processo de escrita? Pode-nos contar um pouco sobre os pequenos dramas diários da escrita do filme? Como é trabalhar em equipa?

PMS – Nem o grande Billy Wilder se considerou auto-suficiente para escrever certos projectos a solo – os seus melhores filmes como realizador/guionista são os que partilhou na escrita com Charles Brackett, primeiro, e I.A.L. Diamond, depois (também é verdade que acabou por se chatear com ambos).
Eu e o João Tordo, conscientes da nossa fraca natureza e importantes limitações, adoptamos outra estratégia: depois de eu escrever o tratamento, ele escreveu a primeira versão do guião. Eu escrevi a segunda versão sobre a dele, e ele fez o mesmo para escrever a terceira – e assim sucessivamente.
Para a versão final, trocamos ideias como adultos e discutimos como adolescentes. Foi divertido, e o ego de ambos sobreviveu.

APAD – Como foi a relação com o realizador? Em que momentos concordaram e divergiram?

PMS – Foi óptima. O Carlos Coelho da Silva tem um instinto forte para as soluções visuais, o que facilita a vida ao argumentista. No que divergimos, não houve nada que um bom tinto alentejano não tenha resolvido a contento.

Sobre “A Vida Privada de Salazar”

APAD – Como surgiu o projecto?

PMS – Das piores coisas que um argumentista pode fazer é repetir-se, mas: Uma vez mais, a ideia surgiu da mente hiper-activa do director da VC Filmes, Manuel Fonseca.

APAD – Que características acha mais importantes para a escrita de uma mini-série televisiva?

PMS – Ter a percepção da mente humana de Linda La Plante (“Prime Suspect” 1 a 3), o sentido do espectáculo de J.J. Abrams (“Lost”), o “timing” nas réplicas de Aaron Sorkin (“West Wing”, “Studio 60 on the Sunset Strip”) e o entendimento da alma de Krzysztof Piesiewicz (“Dekalog”, a “trilogia das cores” de Kieslowski). Na ausência de tudo isso, é rezar para descobrir três coisas:
- uma premissa à prova de bala
- uma personagem principal cujos conflitos possam ser traduzidos em acção e sustentem satisfatoriamente a intriga ao longo de 180 minutos
- um olhar, um ponto de vista muito específico sobre os objectivos e motivações do(s) protagonista(s)

APAD – Que ingredientes deve ter uma série histórica?

PMS – O principal – e mais complexo – parece-me ser o equilíbrio exacto entre factos e ficção. Numa série histórica, a realidade nunca é suficiente, mas se os factos nucleares não são respeitados, perde-se o mais importante: a verosimilhança.

APAD – Que estratégia usou para estruturar a série e os seus episódios?

PMS – Antes de mais, encontrar o ponto de vista: adoptamos o de Christine Garnier, a mais célebre – e pública – amante de Salazar, uma jornalista francesa que conhece o presidente do Conselho no Verão de 1951 e sobre ele escreverá o elegíaco “Mes Vacances avec Salazar”. Na nossa ficção, Christine é uma narradora omnisciente – e não necessariamente panegírica – da vida privada do ditador.
Depois, foi necessário encontrar o tom e o ritmo da progressão dramática relativamente a cada uma das figuras cruciais – mulheres, na sua maioria – no percurso do cidadão António de Oliveira Salazar, tomando opções quanto à forma como elas se entrecruzam, e quanto à função de “espelho” (reflexo de uma faceta e tempo precisos do protagonista) que cada uma delas desempenha na intriga global.

APAD – Quais são os pontos marcantes do guião? Sobre o que é a série?

PMS – Os pontos marcantes são os que correspondem, na nossa interpretação, às situações decisivas da vida privada do ditador: o primeiro momento em que rejeita alguém; o primeiro momento em que é rejeitado – este definidor de todo o seu percurso futuro, inclusive no plano político; e o único momento em que arrisca prescindir do poder em benefício de uma vida familiar, mais “normalizada”.
A série lança mais perguntas do que oferece respostas, mas talvez se possa dizer que “A Vida Privada de Salazar” é sobre a forma como um homem nega intimamente tudo aquilo que defendeu publicamente.
O Salazar privado é, em certa medida, o oposto do “orgulhosamente sós”.

APAD – Como trabalha para ter um leque de personagens diferenciadas?

PMS – Há várias técnicas, e cada argumentista tem a sua. Encontrar as fraquezas de carácter específicas a cada personagem parece-me um bom princípio.

APAD – Teve algumas restrições de produção ou realização durante a escrita?

PMS – Nenhuma, a não ser o sempre desagradável choque com a realidade que implica não ter dez milhões de dólares à disposição para rebentar pontes e pôr dez mil figurantes no Terreiro do Paço com trajes de época.

APAD – Como se documentou para escrever a história?

PMS – Novamente através de todas as fontes bibliográficas e videográficas disponíveis em Portugal, além de depoimentos de recolha própria e uma pesquisa coordenada, uma vez mais, pela expeditíssima Manuela Martins.

APAD – A série terá alguma revelação surpresa sobre a personalidade de Salazar?

PMS – Várias. Teremos todo o interesse e prazer em que as descubram numa noite de Novembro próximo, na SIC.

APAD – Que complicações surgiram no decorrer destes dois projectos? Há algum episódio mais caricato ou problemático no processo de escrita destes dois projectos?

PMS – Não houve qualquer complicação que exceda os limites naturais de um país pequeno com alguns problemas em lidar de forma clara e desempoeirada com o seu passado recente. O resto foi o Paraíso.

Sobre o Ofício de ser Guionista

APAD – Três dicas para escrever uma boa história.

PMS – É um lugar-comum, mas as palavras de William Goldman no seminal “Adventures in the Screen Trade” ainda são o que de mais importante li até hoje sobre a escrita de argumento: “um argumento é estrutura”.
Acrescentaria: um argumento são três coisas – estrutura, estrutura e estrutura.
Um guião é como um castelo de cartas. Se alguma carta está mal disposta no conjunto, ou colocada no local errado, o castelo desmorona-se.
Sem estrutura não há drama. Sem drama não há conflito. Sem conflito não há argumento. Sem argumento não há filme, e tenho que voltar ao jornalismo.

APAD – Três dicas para construir uma personagem cativante.

PMS – Responder às seguintes três perguntas:
- O que é que esta personagem quer?
- Do que é que ela tem mais medo?
- Se estivesse a morrer, qual a última coisa que diria (obviamente, sem ser “Rosebud” ou “Fredo…”)?

APAD – Três dicas para construir uma cena forte.

PMS – Entrar na cena o mais tarde possível.
- Sair da cena o mais cedo possível.
- Pelo meio, pôr as personagens a falar o menos possível.

APAD – Três dicas para escrever um bom diálogo.

PMS – Escrever pouco (“action is character”, e o resto é conversa).
- Como diria o sádico Hitchcock, escrever as cenas de amor como cenas de acção e as cenas de acção como cenas de amor.
- Tratar todos os diálogos como um duelo de vida ou morte (mesmo que se trate de pedir um café e uma torrada).

APAD – Como é ser argumentista em Portugal?

PMS – À excepção das pessoas que dão todo o seu talento e suor para permitir que existam telenovelas em Portugal prontas à velocidade da luz, não existem argumentistas em Portugal. Ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica.
Tento escrever guiões de longa-metragem há 10 anos, e neste momento tenho o raríssimo privilégio de trabalhar numa estrutura onde sou tratado como um guionista. Espero que haja muitos mais rapidamente. Quanto mais houver, mais todos beneficiam do triunfo de cada um.

APAD – Como é a sua relação com produtores e realizadores?

PMS – A melhor possível. Tive a sorte de escrever filmes (alguns não se concretizaram por minha culpa ou devido a problemas de financiamento, outros estão em fase de montagem financeira) para Alexandre Valente, Leonel Vieira e António-Pedro Vasconcelos, e todos eles têm uma visão particular, mas extremamente válida, do que pode ser uma parte nuclear do futuro cinema português.

APAD – É um guionista que não está agrupado em nenhuma empresa de guionismo. Prefere o trabalho independente ou em pequenas equipas?

PMS – Em pequenas equipas. Não no acto da escrita, que só é funcional se for essencialmente solitário (daí, p. ex., a opção de escrever o “Amália” a quatro mãos, mas à distância). Mas o trabalho de equipa é imprescindível nas várias fases do desenvolvimento do projecto, na pré-produção, no acompanhamento da rodagem e nas fascinantes excitações sinfónicas da pós-produção.
É outra das – poucas – verdades absolutas em cinema: o cinema é uma arte eminentemente colectiva.

APAD – Acha que em Portugal existe uma verdadeira indústria audiovisual (mesmo que pequena)?

PMS – Não. Mas estou convicto de que a VC Filmes lhe poderá responder de outra maneira daqui a cinco anos.

APAD – Quais são os seus próximos projectos?

PMS – Velar pela saúde narrativa de uma comédia romântica.

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Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo

João Nunes — Sat, 11 Oct 2008 17:04:04 +0000

Índice: Revista#1

Nuno Markl dispensa apresentações. Guionista, humorista, bloguista, radiofonista, autor de sucesso e personalidade pública, as suas opiniões, ideias e até preconceitos são sempre provocadores e inspiradores.

APAD – O humor aprende-se com os mestres, aprende-se com os livros ou aprende-se fazendo? Que mestres e livros recomendas?

NUNO MARKL - Para mim, o humor nasce de uma mistura de todas essas coisas. Talvez não tanto com os livros; sempre me fez alguma confusão que se escrevam livros sobre como fazer humor. Acho que uma pessoa que tem a frieza de sistematizar os seus supostos conhecimentos de comédia num compêndio téorico é, à partida, a menos indicada para explicar a outros como fazer rir! Por alguma razão os tipos que escrevem os livros sobre como escrever comédia são desprovidos de qualquer curriculum apreciável na área. Porquê? Porque estão a escrever teorias sobre como escrever piadas, em vez de as fazer. Acho que, em parte, o humor nasce de uma predisposição natural que a pessoa tenha para isso; não imagino um tipo sem qualquer pendor nato para o humor a conseguir ter uma carreira bem sucedida nessa área, e penso que não serão “os mestres” nem livros da especialidade que o conseguirão ajudar. Para lá desse pendor nato – que, muitas vezes, surge no ser humano como um mecanismo de defesa, como foi o meu caso, dado que era um miúdo tímido, solitário e algo enxovalhado, na escola – acho que se aprende muito vendo boa comédia. Eu sei que há colegas meus que se recusam a ver comédia de outras pessoas, porque sentem que ficam demasiado formatados e perdem frescura e originalidade, mas eu não concordo com isso. Acho a comédia um organismo vivo, um monstro que evolui e que ganha novas formas a partir de formas anteriores. Nenhuma coisa nova de comédia surge de geração espontânea, do nada; tudo surge a partir de algo que está atrás. Quando me dizem coisas como, “então e o The Office, do Ricky Gervais, não é novo e genial?”. Confirmo que é das maiores obras-primas da comédia mundial, mas, como o próprio Gervais admite, o The Office nunca teria surgido se ele não tivesse visto e amado o filme This is Spinal Tap, do Rob Reiner, o pai de todos os documentários cómicos forjados. Isto é uma ilustração fantástica do que é a comédia e de como é uma criatura em constante mutação. É isso que é fascinante nela.

APAD – Como reconheces uma boa idéia? Que características deve ter essa ideia? Como é trabalhada?

NM – Não há nada mais relativo do que aquilo a que chamamos uma boa ideia, porque depois entram todas as variáveis e nuances. Para começar, aquilo que é uma boa ideia cómica para mim, pode não ter graça nenhuma para o meu vizinho do lado. É por isso que a comédia acaba por ser a arte de tentar agradar não a toda a gente, mas – de preferência – ao maior número possível de pessoas! Depois, mesmo que tenhamos algo que consideramos “uma boa ideia”, e que os nossos colegas de trabalho considerem também “uma boa ideia”, assim que ela se transforma num sketch ou num episódio de sitcom, ou num filme cómico, ou seja no que for, quando damos por nós a olhar para o texto completo, pode dar-se o caso de começarmos a pensar: “Ora bolas, quando era só uma ideia, tinha muito mais piada do que agora que é um guião”. E há ainda mais uma variável possível: mesmo que a nossa “boa ideia” tenha sido transformada num “bom guião”, uma coisa é ela funcionar no papel; a outra é quando as câmaras começam a filmar e os actores a interpretá-la. Esse pode ser o momento trágico em que nos apercebemos que a nossa “boa ideia”, em teoria, podia parecer magnífica no papel, mas, na prática, não resulta. Nunca sabemos no que vai resultar aquilo que nos parece uma boa ideia. Se achamos mesmo que é uma boa ideia, não temos outro remédio senão acompanhá-la e trabalhá-la com um cuidado de ourives desde que a transformamos num texto e no momento em que ela é transformada em algo de concreto, seja um sketch, um episódio, um filme. Ter aquilo que consideramos uma “boa ideia” é um desafio tremendo, porque tê-la é mesmo só o começo. A hora da verdade sobre a qualidade da nossa ideia só acontece mais tarde. E tanto pode ser um momento encantador, como pode ser um momento terrivelmente frustrante. Curiosamente, não sei se tenho uma veia masoquista, mas uma das coisas que mais adoro na minha profissão é a incerteza sobre se a ideia “brilhante” que nos surgiu vai acabar transformada numa coisa capaz de nos orgulhar a vida toda ou em algo totalmente falhado. Se resultar em algo de falhado, convém não entrar logo em depressão: às vezes basta que realizadores e actores não estejam exactamente no mesmo comprimento de onda que nós, quando a escrevemos, para que falhe. O que não quer dizer, portanto, que a ideia seja má. Mas não sacudo a água do capote: muitas vezes nós, argumentistas de humor, ficamos iludidos com a categoria de uma ideia a que só nós é que achamos graça. Há que ter a humildade de ouvir quem nos rodeia e de admitir que há coisas que só resultam para nós. E se assim for, mais vale ter outra ideia…

APAD – Que diferença há entre o humor de sketch, o humor de sitcom, e o humor de filme? Quais são essas diferenças especificas?

NM – A maneira mais fácil de explicar isso acaba por ser com os três níveis de rapidez, eficácia e poder de síntese que cada uma dessas linguagens pede. Como é óbvio, o humor de sketch convém que seja curto, concentrado, uma verdadeira flecha a acertar em cheio no “funny bone” do espectador. A sitcom já permite mais tempo de desenvolvimento e o filme ainda mais que a sitcom. No entanto, que isso não sirva de desculpa para se engonhar em qualquer um destes dois formatos. Eu acho sempre que quer a sitcom, quer o cinema cómico só têm a ganhar se forem buscar alguma da rapidez e concisão à linguagem do sketch. Mas isto é uma teoria muito grosseira, porque dentro dos sketches, das sitcoms e dos filmes há um não mais acabar de estilos de humor. Eu adoro os filmes do Wes Anderson, por exemplo; acho-os comoventes mas também hilariantes, e no entanto levam o seu tempo, não procuram desesperadamente “punchlines” nem vivem obcecados com o poder de síntese. E é por isso que são geniais.

APAD – Como constróis uma personagem cômica? Inspiras-te no real ou inspiras-te noutras personagens? Como sabes se uma personagem tem pernas para andar?

NM – Pela minha experiência, acho que não há mais nada contraproducente do que uma pessoa sentar-se em frente ao computador, concentradíssima, com a missão “não saio daqui hoje enquanto não criar uma personagem”. As melhores personagens que criei não surgiram dessa forma, surgiram de observação e, às vezes, por acidente. Um exemplo: a personagem do chato, que o Nuno Lopes faz n’ Os Contemporâneos. Nasceu de um misto entre a minha intenção de pegar nessa característica tão portuguesa de dizer mal de tudo e de dizer às pessoas para trabalharem (quando muitas das pessoas que dizem isso não fazem nada) e de uma conversa absolutamente descontraída entre mim e a minha namorada. Por alguma razão, começámos a dizer um ao outro coisas disparatadas como “vai mas é trabalhar” e a criarmos situações em que fantasiávamos dizer isso às pessoas que menos mereceriam ouvir tal coisa. E tudo isto ainda sem sequer imaginar que isso poderia resultar num sketch. E foi no carro, com ela, enquanto trocávamos essas frases só pelo gozo, que eu de repente pensei que isto podia dar um sketch recorrente interessante: uma personagem que não faz nada e cuja vida é dizer aos outros para irem trabalhar e a insultá-los pelas razões mais inesperadas. Tomei logo nota no “bloco de notas” do telemóvel (tenho um polegar extremamente desenvolvido!) e depois, com o meu parceiro de escrita, o Francisco Martiniano Palma, começámos a desenvolver a personagem e a colocá-la numa série de situações. O resto da equipa adorou o boneco e ele foi atribuído ao Nuno Lopes, que tomou a decisão de o caracterizar daquela maneira. E eu acho hilariante. Há muita gente que adora a personagem, mas há também aqueles que dizem que estamos a gozar com os deficientes. Mas não, eu não vejo aquela personagem como um deficiente. Vejo-o como um tipo cuja única deficiência, e, no fundo, aquilo que o fez ficar daquela forma retorcida e estranha, é o facto de passar toda a sua vida a queixar-se. Ele ficou como que feito de câimbras, provocadas pela tensão em que anda. É um grandíssimo trabalho do Nuno Lopes, e é um processo orgânico incrível, a maneira como vamos afinando o boneco em constante comunicação com ele. Nós escrevemos um texto, o Nuno recebe-o e de vez em quando telefona-nos a expor-nos ideias ou sobre a caracterização dele, ou de insultos extra que ele inventa e que são sempre hilariantes. O Nuno é um actor de sonho para um argumentista, porque não só faz brilhantemente aquilo que escrevemos, como dá um input criativo espantoso.

APAD – Costumas também escrever com outras pessoas. Como funciona essa escrita a várias mãos? Que diferença encontras em relação aos textos que escreves a solo?

NM – Encontrar um parceiro ideal de escrita é das coisas mais difíceis que existem. E é quase tão importante como ter perfeita empatia sexual com a mulher que se ama! Eu tenho a sorte de ter trabalhado, ao longo da minha carreira, com pessoas com quem tinha uma empatia humorística perfeita, como o Ricardo Araújo Pereira, o João Quadros, o Filipe Homem Fonseca, o Eduardo Madeira, entre outros, e isso torna o trabalho muito mais divertido e profícuo. Actualmente, custa-me sequer considerar a hipótese de emparelhar com outra pessoa que não o Francisco Palma, porque chegamos a um ponto em que percebemos exactamente a mente um do outro, em que estamos em sintonia numas coisas e em que, nas coisas em que não estamos em sintonia, as nossas diferenças servem para afinarmos as ideias um do outro. Também gosto de escrever a solo, e acho que toda a gente deve escrever coisas a solo, de vez em quando, porque serão sempre, obviamente, mais pessoais. Mas há projectos em que só faz bem trabalharmos em conjunto com outras pessoas, porque nos apercebemos muito mais depressa do que poderá ou não funcionar.

APAD – Escreves todos os dias? Guardas um bloco com idéias? Que hábitos de escrita manténs?

NM – Todos os dias. Mesmo quando estou de férias, tenho tendência a tomar nota de ideias. As ideias são bens demasiado preciosos para pensarmos que se mantêm na nossa cabeça quando voltamos “à civilização”. Já perdi imensas ideias que me pareciam boas, porque achei que não me ia esquecer delas. Por isso tomo nota delas ou num pedaço de papel, ou no tal “bloco de notas” do telemóvel ou então, se tiver o computador por perto, abro logo um documento de Word e escrevo-as. Não tenho propriamente um bloco com ideias, mas tenho uma pasta no meu computador cheia de idéias e esboços. Para sketches, para sitcoms, para filmes. Sei que boa parte delas nunca serão concretizadas, mas paciência!

APAD – Há fórmulas ou estruturas para escrever uma piada? Quais são os teus segredos?

NM – Convém ter uma noção do “timing” das coisas. O “timing” é tudo, em comédia. Falar em fórmulas ou estruturas é, uma vez mais, estar a tornar um processo que deve ter muito de orgânico e instintivo, numa coisa maquinal e rígida. Quando dou “workshops” nas Produções Fictícias, o ponto em que insisto mais é na questão da palha. Escrevam tudo o que vos vem à cabeça. Releiam. E depois sejam implacáveis a cortar o que está a mais. E no humor, o que está a mais é o que não tem qualquer utilidade para essa coisa simples e elementar que é fazer rir e contar uma história. Porque tudo é uma história – até o mais curto sketch. Às vezes, no começo, é complicado a uma pessoa perceber exactamente o que é a palha, porque tudo lhe parece bom. Mas com o tempo vamos aprendendo a ser implacáveis com o nosso próprio trabalho e a perceber que às vezes aquela conversa toda que achamos do melhor que já escrevemos na nossa vida… é palha.

APAD – Quando sabes que um texto está pronto? Dedicas muito tempo à reescrita?

NM – Algum tempo. Depende do projecto – há projectos, sobretudo os mais comerciais e que impõem um ritmo de produção e de trabalho mais veloz, em que às vezes não dedicamos tanto tempo à reescrita como gostaríamos. Mas é sempre essencial reler e reescrever, e tentarmos ao máximo, na medida do possível, afinar um texto até termos a certeza de que não vamos enviar para os actores uma coisa na qual tenhamos qualquer tipo de dúvida.

APAD – Para alem do talento e do trabalho árduo, que características tem de ter um humorista? Que conselhos dás para se gerir uma carreira em Portugal?

NM – Acima de tudo, estarem preparados para fazer muito pouco trabalho realmente pessoal. Pelo menos nos primeiros anos de trabalho, tem de se aceitar fazer muita coisa com a qual não nos identificamos, mas aprende-se imenso com isso. Eu não me identificava minimamente com o programa Ai os Homens, e, no entanto, uma das primeiras coisas que escrevi quando cheguei às Produções Fictícias, foi o sketch humorístico desse programa, o Jóni Bigode, interpretado pelo António Feio. Fã que sou do António Feio, tive depois a felicidade de trabalhar com ele num registo onde ambos estávamos muito mais contentes – a série Paraíso Filmes ou a tradução e adaptação dos textos dos Monty Python que fiz para a peça que ele encenou, recentemente – mas o Ai os Homens foi a coisa mais distante do meu universo em que trabalhei. Mas não me arrependo nada, aprendi muito. É melhor afinarmos a nossa escrita num tipo de programa que não nos diga muito, do que começar logo a escrever, cheio de expectativas, para um programa que está mais próximo do que achamos que é o nosso humor e falharmos nele. Outro conselho é resistir à tentação de aceitar muitos projectos. Eu aqui há tempos era assim, tudo me parecia um desafio aliciante, e o humor pede concentração e dedicação, e é impossível emprestar a nossa concentração e a nossa dedicação a uma quantidade imensa de coisas. Infelizmente, os argumentistas portugueses são, de uma forma geral, tão escandalosamente mal pagos, que, para viver, por vezes não têm outro remédio senão aceitarem mais projectos do que deveriam estar a fazer.

APAD – O que achas que os novos formatos – no telemóvel ou internet – estão mudar na escrita de humor? Achas que esse é o futuro?

NM – Aqui há tempos teria respondido que não, que a televisão continua a ser quem dita as regras. Agora, felizmente, já não estou assim tão certo disso. Um exemplo concreto e nacional é o programa onde estou a trabalhar, Os Contemporâneos. A quantidade de pessoas que me diz que espera que os sketches sejam postos no You Tube ou no site da RTP para os ver, é tremenda. Há toda uma geração que perdeu a paciência para estar sentada num sofá à espera que comece o seu programa favorito. As pessoas sabem que, no dia seguinte, vão poder, na Internet, construir a sua grelha e ver tudo quando e onde lhes apetecer. Isto começa a acontecer um pouco por todo o lado. Na América, as grandes estações estão a disponibilizar os episódios das suas maiores séries on-line, minutos após elas acabarem de ser transmitidas na televisão. Mais incrível ainda: há séries que estreiam exclusivamente na net, o que permite às estações de televisão testar o seu impacto junto do público antes de as estrearem na TV. E, é claro, há cada vez mais gente a criar conteúdos exclusivos para Internet, coisas que nunca serão vistas na televisão e que estão já formatadas para serem vistas nestes formatos – net, telemóveis, consolas portáteis, iPods. E já não falamos só de amadores, que vêm a Internet como uma opção rápida e barata onde podem disponibilizar o seu trabalho; vemos profissionais a criarem conteúdos de muita qualidade para estes novos suportes. Um dos casos mais falados nos últimos tempos é o do Joss Whedon, criador da série Buffy Caçadora de Vampiros, que desenvolveu uma mini-série hilariante, muitíssimo bem escrita e produzida, em três actos, apresentada sob a forma de um vídeo-blog, o Dr. Horrible. Outro dia subscrevi também o videopodcast do The Onion, o famoso jornal cómico americano, que todos os dias oferece no seu site um noticiário falso hilariante, em vídeo. E estava a ver isso no meu iPhone, com uma qualidade de imagem e som espantosas e estava a pensar como, de facto, o mundo mudou… E não é preciso olhar para o estrangeiro para ver experiências interessantes e bem sucedidas na Internet. Por exemplo, é muito interessante o percurso da equipa portuguesa da BeActive, que anda a vender os seus conceitos de ficção interactiva – como o Diário de Sofia ou o T2 Para 3 – a grandes produtoras internacionais.

APAD – Como achas que está o mercado de televisão em Portugal para os argumentistas?

NM – Não está grande coisa, como sempre. Os argumentistas portugueses são mal pagos e parcamente respeitados. Lembro-me sempre da história real que me contaram de um produtor da televisão portuguesa que se referiu aos argumentistas como “a pior corja que há no meio”. Quando, na verdade, somos os mais inofensivos e achincalhados! Uma pessoa habitua-se, porque o amor pela arte de contar histórias sobrepõe-se a esse tipo de coisa, mas sinto que ainda se respeita muito pouco a pessoa que tem as idéias e as escreve. Foi interessante, de repente, que o mundo percebesse, à conta da greve dos argumentistas americanos, que existem uns tipos que, se por algum motivo param de trabalhar, as pessoas deixam de ver as séries que gostam. A greve deles foi inspiradora, de certa maneira, embora duvide que uma mobilização daquelas funcionasse, em Portugal. Lá, eles são a indústria que se sabe; cá nós continuamos muito no “cada um por si”.

APAD – Que tendências consideras mais interessantes no actual panorama global?

NM – Agrada-me muito a melancolia que, de repente, entrou no humor. E que foi trazida, recentemente, pelo Ricky Gervais. Não só a melancolia, mas o embaraço – coisas que, à partida, não parecem material passível de provocar ataques de riso. Uma das coisas que gosto tanto no episódio especial final do The Office inglês, como no episódio especial final do Extras é que, a dada altura de ambos, o Gervais e o Merchant entram por caminhos melodramáticos sem que o espectador se aperceba como raio é que de repente deixou de se rir para ficar comovido. Acho isso extraordinário, acho que abre enormes horizontes para a comédia, essa capacidade de, sem deixar de ser comédia, poder, de vez em quando, ser uma coisa triste e poética. De certa maneira isso não é novo – se virmos bem, o Chaplin já fazia isso. Mas hoje, sobretudo a escola britânica faz isso com uma sofisticação e uma fluidez que são de deixar uma pessoa boquiaberta.

APAD – O que dirias a um jovem guionista que quer fazer carreira na comédia?

NM – Que se mantenha fiel ao que acredita, sem deixar de considerar a tal hipótese de ter de escrever coisas para programas que, à partida, estão longe daquilo em que acredita. Porque uma pessoa tem de ganhar a vida, e é raro que se comece logo a escrever aquilo que se quer. Que ainda assim, escrevendo esses programas, tente manter-se fiel ao máximo àquilo em que acredita e ao seu humor. Que não tenha medo de experimentar e que tenha sempre em mente a ideia de que é melhor um falhanço interessante do que um sucesso banal. Que use essa ferramenta extraordinária que estava longe de ser o que é hoje quando eu comecei, e que é a Internet: que mostre ao mundo alguns textos num blog, que ouse pegar numa câmara de telemóvel e num programa rudimentar de edição de imagem e que, basicamente, faça coisas. Quando as coisas são boas, acabam por ser notadas, mais cedo ou mais tarde. E que não desista… e que tenha paciência, que às vezes, neste ofício, as coisas demoram a concretizar-se ou a ter o resultado que esperávamos.

APAD – Achas que as empresas de guionismo têm futuro?

NM – Acho que sim, precisamente por causa do mundo cão que está lá fora para os argumentistas. Tudo o que possa ser uma união que faça a força, é de ter em conta.

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Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar

João Nunes — Sat, 11 Oct 2008 17:03:45 +0000

Índice: Revista#1

Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
Dexter: o mundo ao contrário
My Blueberry Nights: o néon da paixão
Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
The Servant: parasitas da alma

Rui Vilhena é um dos mais destacados guionistas nacionais, responsável por muitas telenovelas de sucesso e pela aguardada mini-série "Equador".

Ser guionista

APAD – Quando e porque começou a escrever? O que o fascina na profissão?

Rui Vilhena – Sempre gostei muito de contar histórias. Quando fui para a Califórnia começei a tirar alguns cursos ligados ao audiovisual e foi então que passei a levar a sério, o que na época percebi, ser a minha vocação.

APAD – Como é que elabora a estrutura de uma telenovela? Como mantém o registro de tantas personagens e de tantos mini-plots?

RV – Penso que quase todos os autores de telenovelas utilizem o mesmo método de trabalho. Há uma grelha contendo todas as cenas do episódio que é distribuida entre os demais autores. Uma vez escritas as cenas, estas são montadas, relidas e reescritas até estarem de acordo com o perfil que se pretende dar a história. Como são muitas personagens, a concentração e a memória são fundamentais para não perder o fio a meada.

APAD – Que segredos (que possam ser partilhados) utiliza na concepção das suas histórias? Para além do trabalho árduo há alguma formula do sucesso para conquistar os públicos portugueses? Há personagens ou tramas a que os portugueses nutrem mais simpatia?

RV – A novela é o espelho da vida real. É preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar – que pareçam crediveis. No meu caso, gosto que o público pense que “isso podia estar a acontecer comigo”, ou que conheçam alguém que já tenha passado por uma situação semelhante. Acredito que o público de telenovela em geral, seja no México, no Brasil ou em Portugal, tem gostos semelhantes – a paixão pelo folhetim.

APAD – Que regras utiliza na concepção das personagens? Como atinge o equilíbrio entre as diversas personagens e histórias? Em que sentido tem preocupações de audiência e dos diversos públicos?

RV – A audiência é uma preocupação constante, assim como os diversos públicos. Regra geral, nas minhas novelas há plots para todos: terceira idade, infanto-juvenil, adolescentes… Como a novela não é escrita para mim e para os meus amigos, é preciso estar atento a evolução da teledramaturgia, para que a novela acompanhe as novas tendencias dramaturgicas. Parece que estamos a falar de moda, mas a escrita é uma arte como outra qualquer, vive em constante mutação. Hoje o público de telenovelas é mais impaciente. Espera resoluções rápidas. Ninguém quer esperar 200 capítulos para saber que Maria, afinal, não era filha de Pedro. É fundamental que cada personagem tenha um conflito próprio. A função de uma personagem não pode ser apenas “ser irmã da protagonista”. Sim, ela é irmã, mas é cleptomaniaca, ninfomaníaca … uma personagem sem conflito interior, é uma personagem sem alma. Depois de elaboradas cria-se a teia de aranha que irá compor a evolução do relacionamento entre elas ao longo da trama.

APAD – Que regras utiliza na concepção de cenas? Tem alguma dicas ou sugestões que possam ser úteis a jovens guionistas?

RV – Regra de ouro: uma boa cena tem ritmo, originalidade e alma. Para quem está a começar vejam tudo. Principalmente as séries americanas que hoje é o que se faz de melhor na televisão.

APAD – O que é para si um bom diálogo? Que truques usa para escrever um diálogo memorável?

RV – Um bom diálogo é aquele que não maçe, que não esteja recheado de clichés, que me faça reflectir, que de alguma forma altere a minha maneira de pensar. A técnica é fundamental na elaboração de um diálogo. Os meus chegam a ser matemáticos (tamanho das falas, da cena, etc…)

APAD – Costuma trabalhar em equipa. Com quantas pessoas trabalha numa novela? Como é dividido o trabalho? Como consegue manter a coerência numa escrita a tantas mãos?

RV – Actualmente “A Face do Mal” conta com uma equipa de sete autores. É fundamental que todos escrevam como se de um autor se tratasse, uma vez que o perfil das personagens não pode ser alterado. Se cada autor imprimisse o seu tom, as personagens seriam, de certeza, no mínimo esquizofrénicas.

Produto e Marketing

APAD – Em que medida a publicidade e o marketing são essenciais para o sucesso da novela nas audiências? Que outras formas de publicitar o produto são hoje comuns?

RV – Uma novela é um produto como outro qualquer. Precisa de uma excelente divulgação. A internet parece ser a nova fronteira nesta áera. Eu mesmo já tenho um video no YouTube a promover “A Face do Mal”.

APAD – Para si quais são os factores que mais influenciam o sucesso ou insucesso de um projecto para televisão?

RV – Uma boa história é a peça chave.

APAD – O que é necessário para um guionista criar uma boa relação com o produtor ou com o realizador? Como é a natureza deste trabalho em conjunto?

RV – Costumo dizer que o autor e o realizador são como marido e mulher. Se o casamento funciona, a novela também. É preciso haver respeito, confiança e diálogo. A falta de comunicação numa equipa pode levar o projecto à falência.

APAD – Que diferenças costuma encontrar entre o guião e o produto final?

RV – Há sempre diferenças. Nunca é aquilo que imaginamos… pode estar próximo, pior ou melhor… mas igual, é raro.

O mercado

APAD – Qual deve ser a expectativa para um jovem guionista no mercado português (TV e Cinema)?

RV – A área é bastante promissora. O mercado está faminto por novos profissionais. Mas lembrem-se: é importante ter conhecimento da técnica.

APAD – Acha que já se pode falar numa verdadeira indústria televisiva em Portugal?

RV – Sem dúvida. Uma indústria que já não fica nada a dever ao que se faz em outros países, nomeadamente no Brasil.

APAD – O guionista é alguém que é valorizado na cadeia de valor destes produtos?

RV – O guionista começa a ser uma peça cada vez mais importante. O texto é a base de tudo. Uma novela pode ter grandes cenários, excelentes actores, figurinos lindíssimos, mas se a história não for boa, não tiver alma e não surpreender, o resto de nada vale.

APAD – Teve uma empresa de guionistas. Acha que uma organização deste género é uma boa solução? Haverá espaço para o surgimento de várias empresas do género?

RV – Acho que é fundamental. Na Script tivemos a oportunidade de realizar diversos projectos na áera da formação e dar oportunidade a estagiários.

APAD – Que diferenças encontra entre a indústria em Portugal e a indústria noutros paises, como Brasil e Estados Unidos?

RV – Em Portugal ainda estamos muito voltados para a telenovela. Penso que o Equador irá alterar um pouco este cenário pela qualidade da série – e o interesse que certamente irá despertar. Os Estados Unidos, depois de um grande investimento da indústria televisiva – foram buscar os grandes talentos do cinema (guionistas, realizadores, iluminadores) – estão a produzir o que se faz de melhor na televisão a nível mundial. Principamente no que se refere à qualidade dos diálogos. O importante é estarmos sempre atentos ao que está a ser feito, é tentar perceber porque as séries x e y fazem sucesso, qual é o segredo… um guionista tem de estar sempre actualizado.

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António Ferreira: um guião é como uma lista de compras

João Nunes — Sat, 11 Oct 2008 17:03:25 +0000

Índice: Revista#1

António Ferreira (realizador, argumentista e/ou produtor de filmes como "Esquece tudo o que te disse" e "Respirar debaixo de água") é um dos novos e promissores autores do cinema português.

APAD – Como produtor, como reconheces um bom guião? Que qualidades tem de ter para dizeres: quero comprar com este projecto.

António Ferreira – Procuro sobretudo pegar em projectos com os quais me identifique e que veja que têm possibilidades de chegar à produção. A ZED tem se caracterizado por produzir filmes narrativos, que abordam questões actuais, sejam elas de carácter político ou sociais. Não há formulas para guiões ou filmes de sucesso, por isso muitas vezes o que me guia é a intuição relativamente ao guião e a quem está por detrás dele.

APAD – Recebes muitos guiões? Quantos deles tem o mínimo de qualidade? Que erros consideras mais comuns num guionista que está a começar?

AF – Sim recebo bastantes. A grande maioria é de fraca qualidade. Normalmente o que recebo varia entre a tentativa de comédia (que normalmente cai na caricatura desinteressante) e a tentativa de filme poético (com os tiques bem portugueses do suposto filme de autor). Quando recebo alguma coisa com interesse, procuro saber mais da pessoa que escreve, bem como ler outras coisas que tenha escrito. Acho que o maior problema dos guiões escritos em Portugal, é o vazio de ideias por detrás das histórias… ou se perdem em formalismos e ensaios estéticos, ou acham que o que vai ter sucesso é uma história tipo “malucos do riso”. Por isso olho sempre para a ideia que está por detrás de uma história e se essa história está bem contada e adequada ao meio cinematográfico.

APAD – Tu escreves muitas vezes com guionistas ou com outros realizadores. Como é a vossa relação? Como é o vosso método?

AF – Costumo dizer que escrevo mais por necessidade do que por vocação, pois a escrita é uma actividade que envolve muita disponibilidade mental, que eu com as funções de realizador e de produtor vou tendo cada vez menos. Quando me associo a alguém na escrita, procuro uma pessoa que ache que tem a sensibilidade e o talento adequados para o projecto em causa. Por vezes escrevemos em conjunto, através de reuniões e trocando versões por email, noutras circunstâncias vou apenas acompanhando o processo de escrita juntamente com o argumentista, sendo que este é que faz o trabalho de colocar no papel o guião propriamente dito.

APAD – Quais são as etapas por que passa a escrita de um guião para ti? Escreves logo em formato de argumento? Recorrer a métodos como os cartões na parede ou a leitura falada dos diálogos?

AF – Normalmente esboço um esqueleto do argumento, divisão por cenas ou sequências, e também costumo usar o método dos cartões na parede. Depois costumo começar a “pôr carne” em cima desse esqueleto (diálogos, desenvolvimento da cena, etc), melhorando-o versão após versão. Normalmente estou a mexer no argumento até muito perto da filmagem. Gosto de trabalhar um pouco com os actores antes de fazer uma versão final do guião.

APAD – Em termos de estrutura do guião segues algum modelo, como a estrutura dos três actos? Tens algum conselho em termos da estrutura do filme?

AF – Sim, tenho em conta os modelos clássicos, mas não os sigo cegamente. Quando escrevo tenho muito claro que história quero contar e os personagens que tenho. Estes factores são o meu “farol” na escrita de um argumento e são eles que determinam o ritmo e tom do guião.

APAD – O que faz uma boa cena e um bom diálogo? Tens algumas dicas ou conselhos?

AF – Eu não acho muito estimulante um tipo de cinema mais contemplativo, como tal, acho que cada cena deve contribuir para o avanço da narrativa e deve ter uma função clara no argumento. Se uma cena não acrescenta informação, deve na minha opinião desaparecer, até porque a minha experiência diz-me que são essas cenas que depois desaparecem na montagem. Como tal, para mim uma boa cena é aquela que faz avançar a narrativa. Um bom diálogo é aquele que caracteriza o meu personagem e nos dá a informação necessária ao avanço da narrativa, de preferência de uma forma credível e subtil.

APAD – Quando estás a escrever tens algum tipo de preocupações de produção?

AF – Infelizmente sim, pois é inevitável como produtor abstrair-me completamente dos aspectos da produção enquanto escrevo. Mas sou da opinião que no momento da escrita não nos devemos limitar por questões de produção. Esses ajustes devem ser feitos mais tarde, quando o processo de produção se inicia.

APAD – Costumas apresentar os teus projectos? Tens algum conselho para quem faz um pitch?

AF – Infelizmente o modo de financiamento em Portugal não passa por convencermos quem financia da validade do projecto numa sessão de pitching (é tudo feito através de dossiers). Todavia acho importante sermos capazes de resumir o nosso filme num par de parágrafos, ajuda-nos a ter em mente sobre o que é o nosso filme.

APAD – Qual é a relação entre um guiao e a versão final do filme? O que muda de uma etapa para a outra? Como é o trabalho com os actores?

AF – Muda muito. Costumo dizer que um guião é como uma lista de compras que levamos para a rodagem. Essa lista contém os ingredientes necessários a cozinhar o meu filme. Depois é na montagem que os misturo em diferentes proporções. Por isso também quando filmo não tenho planificações ou storyboards. É no set, com o trabalho com os actores e com o director de fotografia que tomo as decisões. Do mesmo modo, é na montagem, olhando para o que consegui adquirir no “supermercado”, que decido como vou encadear os planos. Por isso, vejo um filme como um longo processo de criação, dinâmico, que se vai adaptando às circunstâncias do processo de filmagem. Como tal, depende de filme para filme as diferenças entre o que estava escrito e o que depois apareceu no écran.

APAD – O que achas que o digital trouxe de novo ao cinema? Qual é a tua experiência com o formato?

AF – Acho que o digital veio trazer facilidades de produção a quem tem menos recursos financeiros, embora isso não seja propriamente um milagre, pois os custos de produção de um filme não são apenas os da película. Eu pessoalmente sou um fã de novas tecnologias e desejo a morte súbita ao 35mm, que é um suporte dispendioso, difícil de trabalhar, que consome tempo e dinheiro. As novas câmaras de alta resolução já têm uma qualidade suficiente para os meios de exibição que existem e o 35mm só sobrevive ainda por falta de uma rede de distribuição em alta definição que começa agora a aparecer. Também não devemos esquecer que a vida de um filme no grande écran é pouco mais de 1 ano (exibição comercial e festivais) e que o resto da vida de um filme será em DVD e outros formatos digitais. Por isso, é cada vez mais absurdo utilizar como suporte a película.

APAD – Achas possível falarmos de uma indústria portuguesa de cinema?

AF – Acho possível e desejável. São conhecidas as limitações de mercado cinematográfico em Portugal, mas isso não significa que os nossos filmes não possam aspirar a uma dependência cada vez menor de subsídios e a alcançarem uma saudável relação com o público. Se os nossos filmes tivessem mais espectadores, fazer-se-iam com certeza mais filmes e haveria consideravelmente mais financiamento para as produções. É assim em outros países europeus, até de menor dimensão do que o nosso. Agora claro que isso só se conseguirá com mais produção cinematográfica que nos trará diversidade e com filmes que sejam menos voltados para o umbigo dos realizadores e que procurem mais uma relação de comunicação com o público. Na minha opinião, os principais responsáveis pelo estado mórbido da cinematografia portuguesa são os criadores (realizadores e argumentistas) e do poder de decisão que continua a esbanjar recursos em projectos que nunca deveriam ter saído do papel.

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