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Editorial – Dossier APAD 2

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:47:04 +0000

Índice: Revista#2

Os argumentistas nunca foram os mesmos, em Portugal, desde meados da década de 90, quando um grupo de autores decidiu criar uma empresa que coordenasse e tornasse viável a produção contínua de guiões. Nasciam as Produções Fictícias (PF). Foi a partir deste ponto de partida que procuramos ouvir alguns protagonistas de uma face mais empresariável dos argumentistas.

Esta evolução prova que, com uma organização profissional, podemos ser mais fortes e mais consistentes. Contudo, o elo mais importante desta transformação foi o reconhecimento que estes criativos trabalham juntos em regime de colaboração crítica. É aí, na nossa opinião, que se dá o salto, porque se prova a existência de uma massa crítica e de um embrião de autores com diferentes sensibilidades mas a trabalhar em conjunto. Nesse sentido, procuramos também ir um pouco mais além do que a simples organização empresarial.

Chegamos à conclusão que hoje em dia, estes "argumentistas-criativos" têm até a possibilidade de usufruir, duas vezes por mês, de massagens gratuitas (na Casa da Criação). Não significa, porém, que tudo esteja óptimo. Este é apenas um processo revolucionário em curso que demorará o seu tempo, até que seja possível o argumentista ser um valor em si mesmo.

Para este dossier, ouvimos: Nuno Artur Silva (sobre as PF); Adriano Luz (sobre a Casa da Criação, colectivo responsável por muita da ficção da TVI); e Nuno Bernardo (sobre a beActive, uma empresa de crescimento exponencial na área dos novos media). Preenchem esta edição outros artigos: um ponto de vista interior do célebre seminário Story, que Robert McKee ministrou em Lisboa (por Manuel Pureza), assim como uma análise do seu livro (por Jorge Palinhos); uma curiosa comparação de duas versões de "The Day the Earth Stood Still" (por Ricardo Oliveira); um texto sobre "Italiano para Principiante" (por Maria João Cordeiro); e finalmente, fomos à Ópera ver "Faust" (por António Lourenço).

Daniel Ribas e Pedro Flores (editores da Revista APAD)

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Nuno Artur Silva sobre as PF

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:46:00 +0000

Índice: Revista#2

Nuno Artur Silva é um dos rostos mais visíveis das Produções Fictícias, uma empresa exclusivamente de argumentistas que domina o mercado nacional de ficção. Eis um bom pretexto para uma entrevista e para perceber como nasce, cresce e solidifica uma empresa de sucesso.

APAD – Pode explicar-nos como surgiram as Produções Fictícias? Em que momento e de que forma se transformam numa empresa? Nuno Artur Silva – Eu trabalhava como freelancer, escrevendo textos para publicações e teatro, por iniciativa própria, a maior parte das vezes fazendo eu próprio de raíz as edições e as produções. Durante vários anos tentei apresentar projectos à única estação existente, a RTP, sem êxito. Por fim, no início dos anos 90, consegui ter uma reunião com o José Nuno Martins, na altura um dos directores da RTP2. Ele passou os meus textos para o Zé Pedro Gomes e o Miguel Guilherme, que estavam à procura de um autor para os sketches que iam fazer no programa do Joaquim Letria. Eles convidaram-me para escrever para eles (depois saiu o Miguel e entrou o António Feio) e desde aí comecei a trabalhar regularmente para televisão. O convite seguinte veio do Herman, ainda estava a trabalhar com o Zé Pedro e o António. O Herman começou por me convidar para fazer as aberturas de stand up do novo programa dele, o Parabéns. Depois desafiou-me para crónicas de rádio e entrevistas históricas. Nesta fase já não conseguia fazer tudo sozinho, ainda por cima continuando a dar aulas de Português no liceu, e desafiei os meus amigos dos projectos de teatro e edições. O Miguel Viterbo, o Rui Cardoso Martins e o José de Pina. Em 1993 começámos a assinar com o nome Produções Fictícias. A ideia inicial era fazer ficção e não só humor. Mas os convites que apareciam, e apareciam cada vez mais nesse ano em que abriram os canais privados, eram para programas de humor. Estivemos três anos a trabalhar na casa uns dos outros, sem grande organização. E éramos cada vez mais: primeiro veio o Nuno Markl, depois a Patrícia Castanheira, a Maria João Cruz, o João Quadros. Em 1996, eu deixei de dar aulas e decidi formalizar as Produções Fictícias como empresa.

APAD – Qual é a estrutura em que assentam as PF? Pode-nos explicar o que são os Autores Associados? NAS – Em quinze anos as PF foram evoluindo e desenvolveram novas áreas de actuação. Hoje em dia definimo-nos como rede criativa. No essencial é um modelo que vive da ligação dos vários departamentos: Original, Agência, New Media, Júnior, Empresas, Formação e Produção. A marca principal e o centro de actividade são o mesmo de sempre, a criação de conteúdos originais e a agência de autores e marcas. Os autores associados são autores representados pelas PF, que se caracterizam por escreverem para vários meios e plataformas, e por terem uma ligação mais próxima e privilegiada com a empresa, não só no sentido de poderem participar de diferentes maneiras nos diversos projectos da rede criativa, como também no sentido de poderem ver os seus projectos individuais apoiados e desenvolvidos pelas estruturas das PF.

APAD – Como nascem os projectos? Partem de uma pessoa, de brain-stormings criativos, ou são na sua maioria encomendas? Pode dar-nos exemplos? NAS – Nascem de todas as maneiras que podem nascer. Ou por iniciativa da empresa, isto é, dos directores de departamentos ou da direcção geral, que propõem ideias e formatos aos autores, ou por iniciativa dos autores, que podem abrir os seus projectos a outros autores ou simplesmente pedir apoio para o desenvolvimento deles; ou ainda por encomenda ou desafio exterior às Produções. Exemplos são muitos: O Inimigo Público nasce de uma ideia exterior às Produções, o Daniel Deusdado propõe-nos fazer um jornal satírico, depois de estudada a hipótese, decidimos apresentar o projecto ao Público, quando o Público aprova, convidamos o Luís Pedro Nunes para director e montamos um equipa a partir dos nossos autores e de outros exteriores às PF. Os Contemporâneos partem de uma encomenda da RTP para um programa de humor, de sketches, com um grupo de novos actores, incluindo o Bruno Nogueira. Nós, PF Original, criámos o conceito, formatámos e escolhemos as equipas de autores, actores e produção (obviamente, com a aprovação da RTP). Terceiro exemplo, Gato Fedorento, o conceito e todo o projecto são dos quatro Gatos, as PF agenciam e produzem. Etc, etc, etc. Cada projecto tem um modelo próprio.

APAD – Como funciona a escrita em equipa? Que métodos são usados para que o trabalho seja simultaneamente criativo e produtivo? NAS – Há sempre um responsável pelo trabalho, normalmente um criativo sénior (ou excepcionalmente dois) isto é, com experiência, que deve criar as condições para que os outros autores estejam motivados e dêem o seu melhor.

APAD – As PF são conhecidas pelo humor mas nos últimos anos tem escrito em quase todos os formatos, desde seriados até telefilmes. Como é que escolhe o(s) argumentista(s) certos para cada projecto? NAS – Ao escolhermos as equipas temos que conhecer muito bem as características de todos os autores, associados e agenciados das PF e temos de ter em conta não só as características de escrita como também outras mais relacionadas com a capacidade de trabalhar em equipa, de reescrever e alterar as ideias e os guiões, em tempo útil, e também de apresentar soluções para os inevitáveis problemas de produção. Para além, claro, do fundamental, que é ir ao encontro do que os autores querem fazer.

APAD – Hoje em dia as PF já não escrevem apenas guiões. Como foi o crescimento das PF? Houve necessidade de evoluir noutras direcções? Porque começaram a produzir os vossos textos? A entrada do autor nos créditos de produção tem a ver essencialmente com o controlo criativo. Em processos de produção colectiva, normalmente sob pressão de tempo e dinheiro, como é a televisão ou o cinema é muito difícil defender as ideias e a história original. Essa defesa do nosso trabalho tem mais condições de ser bem sucedida se os autores tiverem uma palavra a dizer no final cut e na direcção de todo o processo. O facto de ser co-produtor pode implicar risco financeiro mas também pode implicar um ganho financeiro acrescido, para além do ganho como autores.

APAD – Como funciona a relação de uma produtora de conteúdos com as estações de televisão? O que acha do presente estado do audiovisual português? NAS – Depende de quem está à frente, quer da produtora de conteúdos, quer da estação de televisão, claro. Funcionamos da simples encomenda à boa cooperação criativa. E às vezes à pura ausência de contacto. Sobre o presente estado do audiovisual português, é difícil sintetizar tudo numa resposta de questionário. Vamos tentar por tópicos: as televisões continuam a não investir o suficiente na diversidade dos modelos de ficção, para além das telenovelas; os canais cabo não têm dinheiro para criar séries alternativas; o único género que vive um momento de criatividade assinalável é o humor porque consegue existir com orçamentos baixos; a televisão generalista portuguesa é genericamente deprimente e tende a piorar; o cinema português procura novos modos de produção e financiamento, mas ainda não é clara a distinção entre o ICA e o FICA, faltam novos produtores, e continua-se a não investir no essencial: histórias, argumentos; o meu optimismo inabalável acredita que a situação há-de melhorar.

APAD – Até onde podem ir as PF? O que é que gostariam de fazer? O que é que não fariam nunca? NAS – O que nós gostávamos era de não estar tão dependentes de contratos pontuais avulsos, gostávamos de poder desenvolver projectos com um horizonte temporal mais alargado, gostávamos de, para além de ter contratos para um programa, ter contratos-programa. Gostávamos de não estar tão dependentes da decisão de apenas dois ou três directores de programas para poder colocar as nossas séries no ar, gostávamos que houvesse mais canais, mais estações, mais hipóteses de distribuição. Não gostaríamos de chegar a uma situação em que temos de fazer coisas em que não acreditamos para sobreviver.

APAD – As PF são a maior empresa portuguesa de argumento. Acha que há um humor PF? Ou uma escrita PF? NAS – Dentro das PF há muitos autores e, portanto, muitos estilos diferentes. O que nós queremos, cada vez mais, é deixar na retaguarda a marca PF e dar a conhecer o trabalho de cada um dos autores. É um processo natural, primeiro foi uma batalha para nos impormos como uma equipa de argumentistas, para criar a marca PF. Agora é a própria marca que esconde, obviamente de forma involuntária, o nome dos autores que aqui trabalham. O nosso esforço tem sido, já desde há algum tempo, promover esses autores e criar condições para eles desenvolverem o seu trabalho e serem reconhecidos. Há uma marca PF, mas ela é feita das marcas que é capaz de gerar e pelos autores independentes que nela trabalham.

APAD – De que forma as PF se têm adaptado às novas tecnologias (Internet, telemóvel)? NAS – Desde logo percebendo que criar um conteúdo hoje é pensar na sua existência nas diversas plataformas, nomeadamente nas emergentes. E depois criando um departamento próprio, o PF New Media, com uma estratégia própria, articulada com a rede PF. Um departamento que, num curto espaço de tempo, organizou o primeiro Festival de Microfilmes de Lisboa, fez o primeiro programa para Mobile TV (“Quinze”) e, com o SAPO Vídeos, montou a primeira televisão de entretenimento independente online, em Portugal, o PFtv.

APAD – Como escritor e criativo o Nuno tem com certeza também o seu método. Escreve todos os dias? Em que lugar ou momento sente que está mais inspirado? Como organiza as suas ideias e projectos? NAS – Tenho ideias todos os dias e todos os dias tomo notas dessas ideias e das suas possibilidades. Depois procuro encontrar momentos em que possa estar focado na escrita e desenvolvimento dessas ideias. Desde que apresentámos a nova estrutura e estratégia das PF, no dia 20 de Janeiro, com a nova distribuição de trabalho, ganhei tempo para os meus projectos de autoria mais pessoal. Ao fim de quinze anos, já era tempo de delegar funções organizativas e de representação e negócio. E estão muito bem delegadas. Mantenho as funções de direcção geral e estratégica mas agora posso dedicar-me mais ao meu trabalho como autor associado das PF.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho às PF, como deve fazer? Há espaço para novos autores nas PF? Tem algum conselho para quem esteja a começar? NAS – As PF estão sempre abertas e interessadas em novas ideias e novos autores. Quem quiser pode apresentar o seu trabalho. Mas é fundamental perceber que não basta ter uma ideia, é preciso apresentá-la e defendê-la e depois, claro, saber desenvolvê-la. Um bom caminho é frequentar os nossos workshops.

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Adriano Luz sobre a Casa da Criação

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:45:23 +0000

Índice: Revista#2

Adriano Luz é um dos actores mais conhecidos do cinema e televisão portuguesas. Contudo, a nossa entrevista tem outro propósito: falar da Casa da Criação, da qual Adriano Luz é o director. A Casa da Criação é uma empresa de guionistas do grupo Plural Entertainment (ex-NBP) e é o grupo responsável por grande parte dos sucessos actuais da TVI. O exemplo máximo é o mega-sucesso "Morangos com Açúcar".

APAD – Pode explicar-nos como surgiu a Casa da Criação? Adriano Luz – Quando a Casa da Criação surgiu eu ainda não estava na NBP – agora Plural Entertainment. E ela nasceu pela necessidade de o grupo ter um gabinete de escrita que pudesse ser um dos pólos onde se desenvolvia projectos para televisão. De princípio ele era gerido por um autora – a Maria João Mira – e tinha, fundamentalmente, jovens guionistas. Neste momento a Casa da Criação já não é isso. É dirigido por mim, que não sou autor. Eu tenho, se quiser, um olhar que é mais da realização, da dramaturgia. Faço uma ponte entre os autores – os jovens guionistas iniciais evoluíram para autores. Por isso, neste momento temos alguns autores e muitos guionistas.

APAD – Como está estruturada a Casa da Criação? AL – A Casa da Criação funciona assim: temos coordenadores de projecto e, actualmente, três equipas a escrever em simultâneo. Essas três equipas são dirigidas por um coordenador, que é, normalmente, o autor da ideia ou do desenvolvimento da ideia da sinopse inicial. Essa pessoa coordena uma equipa de 5, 6 guionistas e fazemos um entrega semanal, em média, de cinco ou seis guiões. Este coordenador tem como função principal responder pela qualidade e pelo resultado final das novelas.

APAD – Como é que os projectos nascem? Da NBP? AL – Normalmente os projectos não vêm da NBP. Nós desenvolvemos na Casa da Criação projectos, ideias e sinopses que muitas vezes são afectadas pelo cliente. Por hipótese: o cliente pode pedir que o projecto não se passe no local x, mas sim no local y, por uma questão de estratégia, muitas vezes da própria empresa, neste caso a TVI. A partir de uma ideia nossa (Casa da Criação), ela depois é afectada por opções e opiniões da realização do grupo da Plural Entertainment e também pela TVI. Há uma quantidade de pessoas que afectam a sinopse final. Desde o realizador, que é o director-geral do projecto até à TVI. Vou-lhe dar um exemplo: eu peço a três ou quatro dos nossos autores para me apresentarem projectos de uma próxima novela. Depois apresentamos aqui internamente e avaliamos, também, dentro da Plural Entertainment. E depois é apresentada à TVI e a TVI decide qual é a sinopse que mais lhe interessa fazer num determinado momento. Mas também pode acontecer o contrário: ser encomendada à Casa da Criação, como hipótese, uma ideia para ser escrita uma novela que comece, eventualmente, nos Açores ou na Madeia ou em Trás-os-Montes. Isto é, não é tanto no conteúdo, mas às vezes algumas balizas são atiradas à Casa da Criação ou pela TVI ou pela própria Plural.

APAD – A Casa da Criação é mais conhecida pelas telenovelas da TVI. Pode dizer-nos que outro tipo de projectos a Casa da Criação está a escrever? AL – A Casa da Criação escreve para lá das telenovelas. Os projectos que têm mais visibilidade são, claro, as telenovelas (já que são aquelas que têm uma produção continuada). O que não invalida que nós tenhamos outro tipo de projectos, ainda que não estejam a ser feitos actualmente. O que nós temos em carteira são séries, um projecto para telemóveis (que chegamos a gravar dois episódios de dois minutos cada), e temos um projecto para uma espécie de foto-novela. Nós temos estes projectos só que, às vezes, não encontramos interlocutores, nem clientes. E as telenovelas ocupam-nos muito tempo. Também escrevemos na Casa da Criação alguns "Casos da Vida" (que é uma série que se afasta do conceito das novelas). Temos também um filme escrito para os "Morangos", e eu espero que ele venha a ser rodado. Está acabado e aprovado pela TVI, só falta mesmo encontrarmos o timing certo.

APAD – Pode-nos dizer qual é o rácio actual entre as telenovelas adaptadas de formatos estrageiros e aquelas que são ideias originais da Casa da Criação? AL – Neste momento só temos uma adaptação que é o "Lalola". De resto, tudo é original: "A Doce Fugitiva" (já acabamos de a escrever, mas ainda não acabou de ser gravada), "A Vida Inteira" (que estamos agora a escrever), os "Morangos com Açúcar" (já com seis anos). Já agora digo-lhe os autores da Casa da Criação: a Patrícia Muller ("A Vida Inteira"), a Sandra Santos ("A Doce Fugitiva"), o José Pinto Carneiro (que tem feito os últimos "Morangos") e o António Barreira (que esteve no "Fascínios"). Estes são os nossos autores que mais projectos desenvolvem.

APAD – Como é o método de trabalho diário na Casa da Criação? AL – Ainda que não havendo um horário muito específico, há um consenso entre as 10h e as 18h. Cada equipa de guionistas está em salas diferentes, escrevem em mesas comuns onde a comunicação é mais fácil (os guionistas não estão isolados), e onde estão todos a olhar uns para os outros, para que possa haver diálogo. A escrita é muito uma escrita em grupo. Depois temos uma sala de reuniões grande, onde cada equipa faz reuniões de plano, onde fazem a planificação de alguns episódios. Depois de fazerem a planificação de 20 episódios (normalmente são 20), fazem o que nós chamamos as grelhas de cada episódio. Essa grelha é depois aprovada pelo coordenador e só depois de aprovada a grelha é que se passa para a parte dos diálogos e do desenvolvimento das cenas. Esta é a metodologia da Casa da Criação que já é anterior a mim, mas pareceu sempre que funciona.

APAD – Há uns tempos tínhamos a ideia de que a Casa da Criação tinha um rácio de escrever um episódio por dia. Isso ainda é assim? AL – Sim, sim. Tem que ser. Um é o mínimo, que é para entregar cinco episódios por semana. Às vezes terá que ser mais um bocadinho, mas menos nunca será.

APAD – Já nos falou das vossas salas e gostaríamos de saber que tipo de preocupações tiveram no espaço, já que é um espaço para criativos. AL – É essencial ter luz. Não conhece o espaço?

APAD – Vocês tinham antes um espaço no Estoril. AL – Sim, esse no Estoril era numa vivenda. Os autores preferem estar no centro de Lisboa, mesmo que não vivam em Lisboa (é uma questão de estar mais perto do mundo). As nossas salas são amplas, são mesas únicas grandes, cada um no seu computador e todos virados uns para os outros. E todas estas salas dão para a rua (é na Rua do Alecrim) e portanto têm imensa luz. Temos também uma cozinha para alguns que mandam vir comida (os nossos guionistas para além do salário, têm um subsídio de refeição). E a cozinha também serve de sala de fumo. Depois temos o gabinete da Lúcia Feitosa, que é a pessoa que trabalha comigo na direcção da Casa da Criação e temos o meu gabinete para quando lá vou. Temos também uma sala de massagens, para uma massagista que lá vai duas vezes por mês (duas vezes por mês sem encargo nenhum para os autores). Eu intervenho mais no início das telenovelas do que quando elas já estão em velocidade cruzeiro. Ou intervenho quando há algum "problema" entre a produção e a Casa da Criação.

APAD – Acha que já há algum tipo de linguagem Casa da Criação? AL – Eu acho que sim. Se me perguntar se eu sei definir, eu não sei. Nós já tivemos alturas em que as novelas que estavam a dar desde as 19h até à noite eram da Casa da Criação. E com êxito. Neste momento é "A Doce Fugitiva" e os "Morangos com Açúcar" (aí sim, já acho que há uma marca Morangos). Quando a Casa da Criação, há anos a esta parte, tem pelo menos uma telenovela antes do prime-time e, pelo menos, outro no prime-time deve haver (e há, seguramente) uma marca Casa da Criação. Se há uma linguagem eu não sei, porque todos os autores são diferentes e é natural e saudável que haja mudanças. Provavelmente quando a Casa da Criação era dirigida pela Maria João Mira era mais provável que essa marca fosse nítida, já que tudo era filtrado pela sensibilidade da Maria João Mira. Como agora não é filtrado pela sensibilidade de uma só pessoa – é filtrado por cada autor – é provável que haja mais diversidade.

APAD – Como falou que tem uma visão um pouco exterior do mundo dos guionistas, acha que actualmente, no panorama do audiovisual português, os guionistas passaram a ser uma parte importante do processo? AL – Eu acho que os argumentistas ganharam importância. Ainda não é como no Brasil onde os guionistas são verdadeiras vedetas. Mas, no guionismo para televisão, os guionistas têm importância. Há uns anos atrás, quando eu entrei para a Casa da Criação – e não tenho qualquer mérito no que vou dizer, porque foi para aí que as coisas caminharam – qualquer um dos guionistas que lá estava – e eles sabem – eram descartáveis. Neste momento há guionistas na Casa da Criação que têm uma importância para a empresa e para a TVI que jamais tiveram há três anos atrás. Neste momento já são pessoas quase imprescindíveis para o grupo e para a TVI. Mas temos mais guionistas para além da Casa da Criação (falando do ponto de vista do cliente TVI): o Rui Vilhena, a Maria João Mira, Tozé Martinho, têm uma importância capital para a TVI. O que me agrada é que, para além destes que são os mais velhos, os nossos jovens guionistas (digo jovens porque andam na geração dos 30) também têm uma importância para a TVI. Já não são os miúdos da Casa da Criação, são guionistas respeitados e considerados e imprescindíveis para a TVI.

APAD – Do ponto de vista mais geral – televisão e cinema – como acha que está o actual panorama? AL – Eu tenho uma opinião da vocação da televisão que não é exactamente a mesma no cinema. Algum do cinema que anda a ser feito preocupa-me um bocado. Eu chamo-lhe televisão em ecrã grande. É um cinema em que eu, como actor, não me revejo de forma alguma. E estou a falar de filmes como "Second Life", eventualmente o "Contrato", "Corrupção" e outro que tais. Se é por aqui que nós criamos a indústria de cinema, tenho as minhas dúvidas. Se calhar aqui em Portugal conseguimos fazer indústrias de alheiras de Mirandela, mas se tentarmos fazer salsichas iguais às alemãs não vamos conseguir fazer. O que está a acontecer com o cinema é que não é nada específico português. É um cinema igual ao que vemos ali ao lado, mas o outro é melhor. É um cinema que não me interessa a mim. Mas mais importante do que isso: não sei se é por ali que se faz uma indústria de cinema. Não foi assim que os espanhóis fizeram a indústria de cinema. E agora já se está a fazer filmes em inglês, que eu acho até um bocadinho parolo. Mas, em relação à televisão, já acho diferente, porque a nossa ficção para televisão são as telenovelas e, muito provavelmente, para o ano que vem, depois deste tempo de crise, acho que nos podemos dar por satisfeitos de como está a situação. Fez-se o "Equador", o que é um grande mérito da TVI e da Plural, mas não sei se tão cedo há vontade financeira para gerar um projecto tão caro como o "Equador" foi. Duvido que as televisões em geral vão gastar dinheiro em ficção. O mercado publicitário está a retrair-se e quando a publicidade se retrai tudo o resto se retrai. No caso do cinema acho que, neste momento, há um nó com a vinda destes novos produtores, que eu conheço (por exemplo, o Alexandre Valente quando ele trabalhava para o Paulo Branco). Há um nova vontade de fazer filmes como "O Crime do Padre Amaro" ou "Amália". Contudo, enquanto eu percebo o "Amália" já não consigo perceber o "Second Life", nem o novo filme do Leonel Vieira (de quem eu gosto imenso) falado em inglês. Isso é que me confunde um bocado, ao não perceber bem o que se quer fazer com o cinema. A televisão, neste aspecto, é mais clara, tem objectivos mais claros: criar audiência, e está a fazê-lo. Pode dizer-me que o cinema também está a tentar fazê-lo, mas o problema é que aquele modelo se vai esgotar. E as audiências que o cinema tem? Por exemplo, o "Corrupção" estava a pensar fazer muito mais do que o que fez. Claro que os "Morangos" também é um bocadinho desse cinema e eu não duvido que vá ser um êxito, já que é uma marca que está feita. Ah! A Casa da Criação também já escreveu alguns textos de teatro quer para os "Morangos" quer para outras coisas mais pioneiras, como, por exemplo, para uma peça de teatro que eu encenei. Quanto mais a Casa da Criação brincar nestes domínios (que não são a sua praia) melhor será, mais coisas aprendem. Então se nós falarmos de teatro, há muito poucos a escreverem teatro em Portugal. E com a carpintaria própria do teatro, provavelmente só a Luísa Costa Gomes e mais ninguém.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho à Casa da Criação, como deve fazer? Há espaço para novos autores na Casa da Criação? Tem algum conselho para quem esteja a começar? AL – O nosso modelo de gestão não é exactamente como o das Produções Fictícias. As pessoas que entram para a Casa da Criação são contratadas, há um ordenado. A Casa da Criação é uma empresa que tem todos os dias telenovelas no ar. O trabalho na Casa da Criação é por objectivos, embora haja prémios quando as novelas são aumentadas. O que eu quero dizer com isto é que, neste momento, eu não posso meter ninguém. Eu faço um esforço tremendo para não ter que dispensar ninguém. E sentimos que o que aí vem não vai ser melhor. A ser, é pior. Neste momento nós temos que fazer uma ginástica para nos mantermos todos. Não estou a dizer que é uma ginástica impossível, porque vai ser possível, seguramente. Normalmente, o que nós fazemos quando precisamos de alguém, é abrir um concurso. Tem sido assim que as pessoas têm entrado. Não quer dizer que não o voltemos a fazer. Vamos voltar a fazê-lo assim que sintamos necessidade. Mas tão cedo, confesso que não estou à espera de meter pessoas.

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Nuno Bernardo sobre a beActive

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:44:45 +0000

Índice: Revista#2

Nuno Bernardo é o principal responsável pela beActive uma produtora que tem conquistado o mundo com novos conteúdos televisivos para os novos media: telemóvel e internet. Pretexto para perceber como funciona a empresa e de que forma são escritos os seus guiões.

APAD – Pode explicar-nos o que é a beActive? Que projectos e produtos têm? O que é que a diferencia das demais produtoras? Nuno Bernardo: A beActive é uma empresa especializada na produção de entretenimento com uma filosofia multiplataforma. Nascida em 2002, a empresa desde sempre se focou em cruzar medias tradicionais – TV, Rádio, Imprensa – com os novos medias, nomeadamente a Internet e os Telemóveis. Além deste foco numa produção para diversos medias, a empresa aposta muito na internacionalização como forma de expansão da sua actividade comercial. Foi a primeira produtora nacional a vender um formato “made in Portugal” a nível internacional, assinando um contrato de co-produção com um dos maiores estúdios de Hollywood, a Sony Pictures Television.

APAD – Como nascem os projectos da beActive? Quem os cria? Como se decide em que projecto apostar? NB: Os produtos desenvolvidos pela beActive nascem dentro da empresa, a partir do trabalho dos guionistas permanentes da empresa (em staff ou em regime de colaboração). O trabalho de desenvolvimento foca-se em criar projectos com viabilidade comercial (a partir da nossa presença nos principais mercados internacionais), com uma vertente multiplataforma e que acima de tudo conte uma história universal, capaz de atrair audiências nos quatro cantos do mundo.

APAD – Como desenvolvem uma ideia de forma a poder ser um projecto vendável? A que elementos dão mais importância? NB: O processo que leva uma ideia até ao produto final pode ser um caminho algo tortuoso, que nos ocupa vários anos, ou algo que se desenvolve em dois ou três meses, como foi o caso do T2 para 3. O projecto vendável em última análise definido pelo mercado: normalmente levamos as ideias às feiras e mercados internacionais e é a partir da interacção com distribuidores e canais de TV internacionais que percebemos quais são as ideias mais viáveis, aquelas que vale a pena apostar e aquelas que talvez devam voltar à gaveta!

APAD – Como é o processo de escrita de cada projecto? Por quantas mãos passa até à versão final do guião? NB: Nós tentamos que o Guião passe pelo maior número de mãos possíveis. Por exemplo, terminamos agora a escrita de 22 episódios da nova temporada da série T2 para 3, que contou com 6 guionistas, em diferentes partes do processo criativo. Por exemplo, tivemos um guionista só a escrever os diálogos de duas personagens. O nosso objectivo é reunir as melhores pessoas à volta das nossas histórias, isto porque não existem dois guionistas iguais: uns são melhores a estruturar histórias, outros a escrever diálogos, outros em drama e outros em comédia. Por isso achamos que reunir todos estes talentos complementares, adicionando muito script editing, irá, certamente fortalecer os guiões.

APAD – O Diário de Sofia distingue-se pela sua interactividade, isto é, pela participação do público na construção da história. Acha que futuro passa pelo envolvimento cada vez maior do espectador? NB: Acho que a interactividade é uma forma de envolver mais o espectador, mas existem outras. Actualmente vivemos numa cultura de “excesso” de histórias, em que tudo já foi feito, tudo já foi visto. Por isso cada vez é mais difícil captar o espectador. Por exemplo, Hollywood aposta cada vez mais na tecnologia para envolver o espectador, para o colocar no meio da história: no 3D, no som surround, nos efeitos especiais, etc. Nós, por outro lado, apostamos em usar os novos “media” para tornar as nossas personagens mais reais, mais imersivas na vida do nosso espectador.

APAD – Com "O Diário de Sofia" e o "T2 para 3" a beActive criou uma ficção de curta duração – em que alguns episódios têm apenas 2 a 5 minutos. Que especificidades têm de ter as histórias com esta duração? NB: Para a a criação destes pequenos episódios vamos buscar muitos conceitos ao mundo das curta-metragens, da publicidade e dos vídeo-clips. Manter o espectador atento, especialmente na Internet, com tanta oferta, tantos “pop-ups” é quase uma arte, e por isso necessitamos de “clifhangers”, de “punch lines”, de todos aqueles truques que nos ensinam quando começamos a aprender a escrever um guião. Precisamos é de os atirar todos ao mesmo tempo – mas de uma forma orgânica – para manter o espectador interessado. Além disso apostamos em criar personagens fortes, os verdadeiros “amigos” da audiência, personagens com as quais o espectador se relacione, ou seja algo que o “obrigue” a ver o episódio até ao final e o convença a voltar no dia seguinte.

APAD – A beActive aposta também nos novos meios como a ficção para internet ou telemóveis. Que diferenças encontra em relação aos meios de difusão tradicionais, sobretudo ao nível do guião? NB: Escrever para a Internet e telemóveis obriga a um grande poder de síntese. De contar a história de uma forma que é quase oposta a forma de escrever para cinema (que é mais pausada, mais orientada para os grande ambientes).

APAD – A beActive produz sobretudo em séries para jovens ou para crianças. Porquê esta opção? NB: Por dois motivos. Primeiro porque acredito que só podemos escrever (honestamente) sobre aquilo que já vivemos, que já sentimos. Sendo a equipa da beActive uma equipa Sub-35, apenas escrevemos para públicos até essa idade. Por outro lado, como focamos nos novos media, os jovens e os adolescentes são os públicos ideiais para as nossas produções. Mas sentimos que o mercado está a mudar, por isso em breve vamos alargar os nossos públicos alvo (isto porque, infelizmente, estamos também a ficar mais velhos).

APAD – A beActive exporta formatos originais para diversos países. Como conseguiram entrar em mercados tão competitivos como o inglês ou o americano? Até que ponto acompanham o processo de adaptação desses formatos? NB: A decisão de apostar no mercado internacional está na génese da empresa. Sendo uma produtora vocacionada para um nicho de mercado: produções interactivas para jovens e adolescentes, seria quase impossível sobreviver em Portugal, se pensarmos que apenas os canais generalistas tem capacidade de produzir conteúdos próprios, e mesmo esses focam as suas apostas em produtos de mass market, em programas de entretenimento e telenovelas ou séries para “toda a família”. Logo, sendo a beActive uma produtora focada em algo que está fora do “prime time” dos canais de TV nacionais, não conseguiria sobreviver se não apostasse na internacionalização. E isto só se conseguiu com muita perseverança, numa aposta em sermos diferentes e por tentarmos criar histórias universais que possam captar audiências em Portugal, no Reino Unido, na China ou no Brasil. Sempre que possível, e sempre que estamos a tratar de mercados com grande dimensão, como são o Reino Unido, os E.U.A., a América Latina, tentarmos estar sempre envolvidos, quer na re-escrita dos guiões, quer na supervisão da produção. Por um lado garantimos que o produto é executado da forma que achamos mais correcta, mas por outro serve muito como processo de aprendizagem para os membros da beActive porque podem assim contactar com realidades (e muitas vezes escalas e valores de produção) diferentes da Portuguesa.

APAD – A beActive tem uma imagem sofisticada e inovadora. Que preocupações têm a nível da "embalagem" nos vossos produtos? NB: A imagem é tudo, não estivéssemos nós na indústria da criatividade. Se não consegues criar uma boa imagem, uma boa apresentação, um logo cativante, materiais de promoção apelativos, que garantias vais dar aos teus clientes que és capaz de transformar 100 páginas de texto num programa ou filme visualmente cativante?

APAD – Na sua opinião quais são os ingredientes para uma série de sucesso? Os ingredientes são diferentes em Portugal dos de outros países do mundo? NB: Cada mercado tem as suas especificidades, o que faz com quase sempre, uma produção local, com actores locais, focando realidades locais, tenham sempre mais sucesso do que produtos importados. No entanto, existem muitas histórias universais que cativam audiências em qualquer parte do mundo. Histórias em que os espectadores se revejam nelas.

APAD – Se algum jovem guionista quiser mostrar o seu trabalho à beActive, como deve fazer? Há espaço para novos guionistas na beActive? Tem algum conselho para quem esteja a começar? NB: A beActive recebe várias propostas de novos guionistas todas as semanas. Infelizmente, são poucos os casos em que aproveitamos estes contactos. A principal razão tem a ver com o pouco “trabalho de casa” que estes candidatos fazem. Ou seja, não verificam se aquilo que escrevem é adequado à actividade da empresa. Se a beActive produz série juvenis, não faz sentido enviar-nos um guião para um filme “art-house”, porque apesar de ser escrito por um guionista muito talentoso, de nada nos serve, porque não produzimos cinema artístico. O que quero dizer é que interessa-nos bastante encontrar novo talento, mas talento que queira escrever produtos similares ao que criamos. A melhor forma, e temos sugerido a quem nos contacta, é escrever um episódio de uma das séries que temos em Produção (Ex: T2 para 3 Remodelado) e enviar-nos. Só desta forma vamos perceber se o candidato enquadra-se no modelo e no estilo de trabalho da beActive.

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Empresas de guionistas – directório

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:44:02 +0000

Índice: Revista#2

(O que é uma empresa de guionistas? O conceito é difuso e muitas vezes incapaz de agrupar a diversidade que actualmente existe no mercado. Para esta lista, resolvemos ser bastante abrangentes e incluímos empresas que têm, na sua génese, a produção de conteúdos escritos que poderão originar diversos produtos audiovisuais. Entendemos esta lista como um work in progress e, por isso, contamos com ajuda de quem conhecer outras empresas.)

BeActive – Web: www.beactive.pt
Projectos chave: "Diário de Sofia" ou "T2 para 3".
Bode Expiatório – Web: http://www.bode-expiatorio.com/
Projectos chave: produções interactivas.
Cartas de Amor (colectivo de argumentistas)
Projectos chave: "Conta-me como Foi".
Casa da Criação (uma empresa do universo Plural Entertainment) – Web: www.casadacriacao.pt
Projectos chave: "Morangos com Açúcar" e grande parte das telenovelas da TVI.
Monomito Argumentistas – Web: www.monomito.com
Projectos chave: publicidade institucional para o combate à SIDA.
Produções Fictícias – Web: www.producoesficticias.pt
Projectos chave: "Herman Enciclopédia", "Gato Fedorento" ou "Os Contemporâneos".
Scriptmakers – Web: www.scriptmakers.pt
Projectos chave: "Equador".
Um Tiro no Porta Aviões – Web: http://umtironoportavioes.blogs.sapo.pt/
Projectos chave: empresa recente criada por João Quadros.

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Alexandre Valente e o seu “Second Life”

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:43:10 +0000

Índice: Revista#2

No final de Janeiro, esteou nas salas «Second Life», um projecto da Utopia Filmes e do produtor Alexandre Valente. Depois de «Corrupção» e de «O Crime de Padre Amaro», Alexandre Valente resolveu assumir o comando da realização. Pretexto suficiente para uma entrevista onde se fala dos ingredientes mais significativos do filme.

APAD – De que trata o filme? Alexandre Valente – O filme é uma reflexão de vida, trata sobre a consciência das nossas decisões sobre o nosso destino nesta viagem de vida que deve ser vivida com felicidade.

APAD – Quando surgiu a idéia? Em que medida este é um projeto autobiográfico? AV – A ideia surgiu em 14 de Dezembro de 2007 e foi escrita uma scaletta por mim em apenas uma noite, resultado de 40 anos em espera. Autobiográfico sim, espero que abrangente a todos nós.

APAD – Apesar de ser um projeto pessoal esta história tem alguns dos ingredientes que fizeram os anteriores sucessos da Utopia Filmes. Quais são esses ingredientes para se conseguir bons números de bilheteira? AV – Os ingredientes nos filmes são tão necessários quanto os actores, os técnicos, as câmaras, o som. Não se podem nunca separar da ambição de um projecto. Quanto a mim os ingredientes é estar atento àquilo que o público quer… O público tem!

APAD – Como foi o processo de escrita? Houve várias versões e várias reescritas? Em que medida a história inicial se transformou numa história diferente, e porquê? AV – O processo de escrita foi muito saudável: todo motorizado por mim e aberto a todos os meus colaboradores e amigos que quiseram apreciar, participar, dentro da estrutura que eu tinha idealizado. A história é diferente logo pela estrutura que eu tinha pensado no inicio.

APAD – Em que medida é que os actores e a rodagem mudaram a versão final do guião? Respeitaram escrupulosamente o texto ou foram introduzindo mudanças de acordo com as oportunidades? Em que medida é que o final cut é diferente da ultima versão do guião? AV – Como é sabido o argumento é sempre alvo de um processo de destruição desde o momento em que passa do papel para o processo industrial de fazer um filme, seja em que fase se considerar, desde a preparação onde os décores e os actores apresentados e ou disponiveis, mudam desde logo o script; depois na rodagem onde cada um dos actores interpreta o personagem que construiu, a iluminação e as condicionantes de toda uma rodagem nos obrigam a tomar decisões de improviso sobre o mesmo script, até ao momento em que nos deparamos com todo o script subdividido em cenas várias na mesa de montagem, que nos convida a testar possibilidades e a tomar decisões que por vezes nem por sombra, se aproximam do argumento inicial. Tudo isto fruto de uma liberdade criativa que qualquer ser inteligente deve experimentar. O caso particular do Second Life é um exemplo vivo dessa destruição do argumento original, pois mudei, troquei, fiz e refiz tudo em todas as fases para chegar ao actual alinhamento final onde tudo faz sentido hoje e nem por sombras estava espelhado no argumento incial nem tão pouco no de inicio de filmagens.

APAD – Como foi para o produtor Alexandre Valente estar do outro lado da barricada, a escrever e a realizar? Foi difícil conciliar os diferentes papeis? AV – Sempre me considerei um realizador, autor, em todos os projectos que fiz, mas na sombra. A produção por ser o sector mais abrangente e de maior responsabilidade de um filme, sempre me fez sentir realizado por poder contribuir com as exigências técnicas bem como artisticas que um filme carece, pelo que o sabor provado nesta experiência não foi diferente nem novidade. Tive apenas de cuidar muito bem da separação de funções no que ao aspecto financeiro se obriga num filme onde se mistura as funções. Por isso sempre respeitei o orçamento que a gestão financeira me disponibilizou e dentro do qual criei as melhores soluções sem nunca ultrapassar o mesmo.

APAD – O Second Life teve vários realizadores com diferentes experiências. Como foi o processo da realização? Cada um estava focado em diferentes aspectos do filme? Como foi a gestão desta equipa? AV – Não teve vários, teve um consultor sem o qual o filme não seria o que é, e deve muito a esse mesmo consultor experiente sem o qual não teríamos este filme que dá pelo nome de Nicolau Breyner. Teve um realizador técnico que com ele desenhei a rodagem e a decoupage do filme em termos de cobertura de acção de nome Miguel Gaudêncio, e teve a dádiva celestial de ter o melhor realizador de todos a quem se deve o grande mérito deste filme, chamado de Bernardo Sassetti pois sem dúvida alguma foi com a sua contribuição que o filme é o filme que é hoje. Por último teve-me a mim seja nos décores, na direcção dos actores, da plástica e da montagem final conjuntamente com a acumulação de todos os outros trabalhos necessários a um filme, atrás referidos.

APAD – Alguns actores como Luis Figo e José Carlos Malato são figuras publicas mas têm pouca experiência de representação. Como foi trabalhar com eles num outro papel? AV – Foi genial e o filme fala por si nesse campo.

APAD – Como surgiu a idéia de ter um protagonista estrangeiro como? AV – Sendo que a Utopia é uma empresa afirmada e reconhecida em Portugal, é chegada a hora de alcançar novos mercados pelo que só com ingredientes como este se poderá desenhar o caminho para os alcançar.

APAD – Como conseguiram conciliar personagens a falarem português e inglês na história? AV – E também Italiano… Tudo isso foi conciliado desde a escrita do argumento ao acompanhemento diário de coach com os actores.

APAD – Este é um dos primeiros projectos a ser financiado pelo FICA. Como foi o processo de atribuição do fundo? Quais as virtudes que um filme ou uma produtora tem de ter para concorrer a este fundo? AV – No caso da Utopia onde o investimento do FICA é indirecto, ou seja não é atribuido aos projectos mas sim às decisões da produtora, a grande vantagem é a de alavancar projectos que sem esta mais valia não poderiam ser realizados em tempo.

APAD – A Utopia Filmes caracteriza-se cada vez mais pela realização de filmes de produtor, na melhor tradição americana. AV – Não sei se isso é um elogio mas seja como seja, acho o modelo Americano é já bastante experimentado em sucesso pelo que não perco tempo a desenhar nenhum outro quando este tem provas dadas. Apenas adapto à minha realidade.

APAD – Achas que esta é uma forma de trabalhar que faltava em Portugal? AV – Portugal está cilindrado em tabus e fórmulas que deve obrigatoriamente acompanhar as novas tendências e formas de trabalhar.

APAD – Qual achas que deve ser o teu papel enquanto produtor? AV – Aquele que me fizer sentir bem com a vida e com os projectos que eu decidir produzir.

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Relatório McKee

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:41:49 +0000

Índice: Revista#2

por Manuel Pureza
(Manuel Pureza é assistente de realização e realizador, tendo vencido o Primeiro Prémio de Cinema Universitário no Festival Castelo em Imagens em 2006, presidido por Lauro António, com a curta "Os Conquistadores" e tendo estado presente na primeira edição do MoteLX com a curta "Room/Mate". É actualmente presidente da Uzi Filmes – associação juvenil de cinema.)

Em Novembro do ano que passou, Robert McKee esteve em Lisboa com o seu famoso seminário Story. Organizado em Portugal pela MixReel, o seminário teve lugar na Escola Superior de Comunicação Social de Lisboa, tendo sido precedido por uma curta sessão na Fnac.

Foi, creio, mais do que o mero interesse de profissionais do meio que compôs o auditório onde as sessões se realizaram. A fama de Robert McKee e do seu livro são transversais a muitas áreas e chega aos interessados sob diversas formas (quem não se lembra de Brian Cox a interpretá-lo em Adaptation?) e isso ficou claro no público que esteve presente.

A leitura (ou não) de Story a priori, teve, por certo, efeitos diferentes entre quem assistiu ao seminário. As reacções finais não foram consensuais precisamente por isso. Há quem tenha visto no seminário uma espécie de “encenação” ipsis verbis das palavras escritas no livro; há quem tenha visto nisso um complemento à medida. De uma maneira ou de outra, Robert McKee é uma figura incontornável da escrita de argumento e o seu livro uma boa reflexão sobre os modelos aristotélicos.

Deixando claro que não apresenta uma fórmula com essa sua reflexão, mas que antes faz uma espécie de levantamento das formas intrínsecas aos vários tipos de narrativas, o autor divide este seu seminário em três dias, sendo o primeiro centrado na ideia do “escritor e a arte da história”, começando com um breakdown do conceito de estrutura, e da maneira como ela varia e responde a circunstâncias, personagens, géneros e sentidos. A tabela de conteúdos para este dia oferecia outros pontos de interesse mais abstractos que não foram de todo incluídos na apresentação, ou que de certa maneira ficaram demasiado diluídos num discurso já quase mecânico e automático (recorde-se que Story começou por ser apresentado sobre a forma de seminário em 1983). O segundo dia de seminário aprofundava a noção dos elementos da estrutura, como “os princípios da construção de uma história”, sendo salientadas as noções: dos três actos e sua construção, das cenas, de composição, crise, clímax e resolução, e antagonismos. O terceiro dia fechava as noções intrínsecas à estrutura, reforçando a ideia de construção da personagem, que vagueia por um mundo de forças em oposição que geram problemas e uma procura de soluções. O seminário fechou com a análise cena a cena do filme Casablanca, considerado por McKee como o mais brilhante script alguma vez escrito para a tela, sendo sabido, no entanto, que muitos críticos apontam o filme como não tendo tido nunca um script pré-definido e que tudo era feito numa base de trabalho diário de alterações substanciais, como se pode comprovar na secção de trivia do Internet Movie Database (IMDB).

Estruturado desta forma, o seminário é, sobretudo, uma oportunidade de reflexão conjunta com quem se dedicou, de facto, a uma vida de análise e cogitação sobre escrita de argumento. Por um lado essa reflexão conjunta sai, para alguns, posta em causa a partir do momento em que se nota um “piloto automático” por detrás de toda a apresentação dos conteúdos. A adaptabilidade dos conceitos a exemplos de novos filmes ou a novas reflexões sobre a verdadeira contemporaneidade da crise narrativa mundial trariam, por certo, novas reacções e conclusões a quem faz este seminário. Por outro lado, a oportunidade de ultrapassar a mera leitura destas “ideias sobre escrever” para uma discussão prática com alguém que é, sobretudo, inspirador no seu approach é algo que não só se acrescenta ao curriculum e tem o valor que tem, como deixa em quem se contagia com estas coisas, a vontade de escrever.

Robert McKee, não sendo de todo o género de pedagogo que aproveita o diálogo com o aluno ou a interactividade, porque de facto ele é tal e qual a sua interpretação no filme de Charlie Kaufman (a palavra fuck entrou no discurso variadíssimas vezes e os berros autoritários calaram quem tecia comentários), é um sistematizador nato. O trabalho de restauro e reciclagem feito por ele aos princípios aristotélicos centra-se na compartimentação de conceitos em linhas orientadoras possíveis e não numa matemática estanque, própria de, por exemplo, Syd Field ou noutra perspectiva Lew Hunter. É nesse cenário de possibilidade, de hipótese destas formas construído por McKee que toda a sua teoria se desenrola.

A importância deste seminário, no meu entender vai muito ao encontro da ideia de empowerment, na perspectiva de contacto directo com um perito e suas teorias. Num cenário em que a nível mundial, as narrativas, segundo consta, estão em crise, creio não poder dizer-se que o cinema português, ou as suas histórias, estejam incluídos neste enorme lugar comum. Toda a generalização é perigosa, sobretudo numa altura em que à dicotomia entre o cinema europeu e o americano, começa a acrescentar-se uma enorme e valorosa produção asiática, cada vez mais reconhecida. Enquadramos também essa produção em crescendo num cenário de crise? Ou haverá no Oriente novas histórias? Ou não serão as histórias do Oriente hiper humanas nas sensações que perpassam nas personagens, mas ao mesmo tempo carregadas de elementos visuais novos e indígenas? Não creio que em Portugal se esteja a um nível de crise. Se um homem não tiver dinheiro e não precisar dele, a crise económica afecta-o? Mais que pensarmos de antemão que nos enquadramos num cenário de decadência dos heróis, ou das histórias, do panorama/cenário em que já tudo foi contado, devemos aprender a contar histórias, um dos hábitos mais ancestrais da existência humana, mas igualmente um dos mais difíceis. Essa aprendizagem deve ser feita nunca esquecendo que é na circunstância em que vivemos, Portugal, século XXI, que se encontra a novidade para quem não é de cá, mas também o denominador comum das emoções humanas que faz com que quem vê, lê ou ouve a história, possa ter ao mesmo tempo surpresa nos elementos portugueses e identificação com o factor humano que está na tela.

Em Portugal temos, segundo penso, de estar mais próximos de todas as teorias que, de uma maneira ou de outra, libertaram criadores, deram suporte a escritores, realizadores ou até mesmo produtores. A especificidade da escrita para o cinema requer de quem o faça um conhecimento actual de todo um processo evolutivo do pensar as histórias, partindo de Aristóteles, passando por Campbell e o seu The Hero With a Thousand Faces, até Vogler com The Writer’s Journey (de resto sendo este uma reflexão sobre o trabalho de Campbell), passando por Mamet, Field e Mckee com Story.

Conclusões à parte, este seminário, para o bem da consciência artística e de craft de cada interessado, devia tomar posição como o primeiro de muitos outros dos mais diversos quadrantes de criação para cinema e não só. Não podemos ter medo de assumir que às vezes, livros como Story são, de facto, bons “comprimidos de adrenalina”, como o comprova a própria propaganda de McKee ao enunciar a quantidade de alunos seus (de Kirk Douglas a John Cleese) que vingaram como screenwriters.

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Livros: Kaufman vs. McKee

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:40:07 +0000

Índice: Revista#2

por Jorge Palinhos
(Além de trabalhar como tradutor e coordenador editorial, Jorge Palinhos publicou três peças de teatro, das quais duas foram premiadas com o Prémio Miguel Rovisco e o Prémio Manuel Deniz-Jacinto. Tem também escrito guiões para curtas-metragens de cinema de animação e de imagem real, algumas das quais foram já produzidas ou estão em fase de produção.)

Story – Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting Robert McKee Regan Books Nova Iorque 1997 Adaptation, ou Inadaptado, em português, escrito por Charlie Kaufman, é provavelmente um dos filmes mais vistos pelos guionistas do cinema ocidental. Nele retrata-se Charlie Kaufman, um guionista conceituado em busca um sentido pessoal para a adaptação de um livro de não-ficção sobre orquídeas. Charlie tem um irmão, Donald Kaufman, que, decidido a enveredar por uma carreira de sucesso como argumentista de Hollywood, frequenta alguns cursos de escrita de argumento, escreve um thriller e consegue de imediato contratos milionários, enquanto Charlie continua a marcar passo no seu esforço por um história original e com significado. Donald, e Charlie mais tarde, recorrem ao livro e seminário Story, de Robert McKee, interpretado no filme por Brian Cox, e os conselhos deste acabam por garantir o sucesso profissional de Donald e a resolução, mesmo que a contragosto, dos problemas de Charlie.

Se o livro e seminário de Robert McKee eram já afamados em Hollywood, a sua citação ficcional em Inadaptado tornou-o culto mundial, sendo hoje McKee o mais influente guru da escrita para audiovisual e Story a obra de referência de muitos guionistas. Story é um tomo de mais de 400 páginas preenchidas por uma linguagem límpida e opinativa, que cobre praticamente todos os aspectos da escrita para cinema. Partindo de Aristóteles, figura tutelar deste género de livros, McKee defende que a importância das histórias se deve à sua capacidade de nos interpelarem eticamente e revelarem caminhos de vida, numa altura em que outras formas de conhecimento, como a filosofia, a ciência e a religião se tornaram demasiado esotéricas ou vazias para o grande público. Daí, entende autor, se explica o enorme incremento da arte narrativa em todo o lado: livros, filmes, teatro, televisão, jogos, Internet, etc. Só que, insiste McKee, apesar da quantidade, esta arte está em declínio devido à perda de valores sociais comuns e à perda do craft – a oficina de contar histórias.

Se nos EUA proliferam cursos de escrita criativa e guionismo, McKee acusa estes cursos de encarem a narrativa do lado de fora, focando aspectos como a linguagem e os códigos e esquecendo os princípios intrínsecos da narrativa. A narrativa é 75% de estrutura e 25% do resto, diz o autor, por isso o seu livro assenta baterias na questão estrutural, começando por apresentar alguma terminologia básica da estrutura narrativa como: estrutura, evento, valores da história, cena, beat, sequência e acto; e debruçando-se depois sobre aquilo que McKee designa por triângulo de enredos. Este triângulo tem como vértices três concepções narrativas: a concepção clássica ou arqui-enredo, a concepção minimalista ou mini-enredo e a anti-estrutura ou anti-enredo. A primeira concepção, o arqui-enredo, é descrita como uma história de uma personagem que luta contra forças de antagonismo exteriores para conseguir o seu desejo profundo, até um final fechado de mudança absoluta e irreversível.

A segunda concepção, o mini-enredo, consiste numa redução destes princípios à sua essência, enquanto o anti-enredo, a terceira concepção, tenta inverter os princípios clássicos da narrativa. Se à partida a tese parece clara, logo adiante, McKee reconhece a existência de mais dois tipos de enredo: o não-enredo (histórias sem progressão narrativa ou estudos de personagem) e o multi-enredo (em que a narrativa é fragmentada em várias narrativas de várias personagens). Para evitar transformar o seu triângulo num pentágono, o autor coloca o não-enredo fora do triângulo e arruma o multi-enredo num lado entre os vértices arqui-enredo e mini-enredo. O objectivo desta construção algo artificial é a defesa da superioridade do enredo clássico, ou arqui-enredo, sobre os outros. Tal superioridade assentará em aspectos mentais – o arqui-enredo é o que melhor reproduz a forma como analisamos a nossa própria experiência – e pragmáticos – está subjacente às histórias com mais sucesso comercial.

No início de Inadaptado, o protagonista busca o sentido da adaptação do livro The Orchid Thief, mas após o seminário de McKee, a exploração das personagens passa para segundo plano e assistimos ao desenrolar da construção narrativa. Será que passamos de um mini-enredo ou de um não-enredo para um arqui-enredo? Não é fácil aplicar na prática as diferenças entre estas classificações: a partir de que momento é que um arqui-enredo passa a ser um mini-enredo? E como distinguir um não-enredo de um mini-enredo? Quantas personagens são precisas para fazer um multi-enredo? A questão de o arqui-enredo ser o enredo clássico, sendo os outros invenções recentes, parece-me dúbia. Eurípides já havia no seu tempo virado de pernas para o ar as noções de tragédia e comédia, D. Quixote, considerado o primeiro romance moderno, já tinha subvertido as regras do romance e em Hamlet temos o próprio protagonista a protelar ao máximo o conflito dramático que o afecta.

McKee aborda em seguida a questão dos géneros. Num capítulo curto, onde consegue abranger nada menos que 25 géneros diferentes, com breves caracterizações e exemplos, o autor limita-se a juntar os géneros de enredos clássicos (Policial, Terror, Comédia), com variações temporais (Drama Histórico), questões de verosimilhança (Biografia, Docudrama) e técnica (Animação, Musical), chegando a classificar (de modo pouco abonatório) o Art Film como género, e admitindo que todos estes géneros se misturam e ramificam uns nos outros. Para McKee, o género tem interesse enquanto quadro de expectativas da audiência e estrutura para os guionistas, qual rima e métrica da narrativa. Contudo, ao longo do livro o autor dá poucas pistas sobre o uso do género para a construção do guião. Inadaptado começa como um filme sem género, ou talvez art film, e, após o seminário de McKee, transforma-se num thriller, seguindo escrupulosamente todas as regras deste género, tornando-se, porém, indistinto de outros filmes similares.

Tendo aberto o caminho para o destino onde queria chegar, McKee lança-se finalmente naquilo que lhe interessa: a construção do suposto enredo clássico ou arqui-enredo. Este é o coração e alma do livro. McKee analisa com profundidade e abrangência a estrutura fílmica clássica de Hollywood. Fala da necessidade de ter uma ideia controladora da história, da construção do enredo como construção retórica de uma demonstração argumentativa – ideia proposta por Lajos Egri, mas que McKee não cita -, da apreciação de valores, da progressão de argumentos e contra-argumentos até à demonstração final (positiva, negativa ou irónica), do desejo do protagonista como motor da história, da empatia entre protagonista e público, da construção de situações de risco emocionalmente significativas, da construção do incidente inicial, do incremento das complicações, da arquitectura dos actos, do ritmo, dos subenredos, da construção das cenas, do texto e subtexto, do clímax, dos turning points, da composição, da progressão, da ascensão, da crise, da resolução, etc., etc.

São capítulos repletos de observações perspicazes sobre construção – por exemplo: a utilização de subenredos para retardar o incidente inicial, a necessidade de restringir o número de clímaxes, o clímax como imagem-chave de todo o enredo, a distinção entre sistemas de imagens internas e externas – que constituem um dos mais incontornáveis estudos recentes sobre estrutura narrativa do cinema clássico americano. Do cinema clássico americano, pois Story ignora quase por completo quase todas as experiências narrativas recentes, como os próprios filmes de Charlie Kaufman, de Quentin Tarantino, de Christopher Nolan, dos irmãos Coen, e outras cinematografias, por vezes de tanto sucesso como a americana, como o cinema asiático, o cinema indiano e até o cinema europeu.

Em Inadaptado, após o seminário de McKee, a história torna-se num thriller previsível, engenhoso, bem feito, mas sem alma, sem interesse emocional ou personagens cativantes. E é isso que falta em Story. Fortíssimo em estrutura, o livro desleixa claramente a construção das emoções e das personagens, que no meu entender são a carne e o sangue das histórias. E por isso Inadaptado, sendo o filme que fez disparar a popularidade do livro e do seu autor, é também a sua principal crítica, ao demonstrar que a estrutura narrativa, a que McKee atribui toda a importância, pode originar filmes e histórias competentes, mas só por si não faz bons filmes e boas histórias.

Story é um livro altamente recomendado a todos os argumentistas. É de tal modo abrangente e perspicaz que é difícil não retirar dele dicas e ideias preciosas, que ajudarão a melhorar bons guiões. É, no entanto, necessário ter em mente os princípios de que o livro parte, e que estes princípios são, por vezes, questionáveis. Convém ter em atenção que o autor incide principalmente no estudo de alguns guiões que, independentemente dos seus méritos, nem sempre se podem considerar obras-primas cinematográficas (Rocky, O Fugitivo, Chinatown, Casablanca). E que os conselhos constantes do livro, podendo ajudar o argumentista no trabalho de construção do enredo, não garantem por si uma boa história, continuando a recair nos ombros do guionista a fatia do leão de fazer a história ser habitada por ideias com sentido, personagens vivas e emoções verdadeiras.

Uma última nota: a curta bibliografia final do livro omite quase todos os estudos recentes sobre guionismo e narrativa, ainda que seja duvidoso que McKee tenha elaborado a sua obra sem consultar trabalhos como os de Lajos Egri, Syd Field, Linda Seger, Christopher Vogler, Yves Lavandier, entre outros. Mesmo que Story supere a bibliografia de muitos destes autores, um pouco de transparência intelectual não teria ficado nada mal.

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Sobre os Direitos de Autor do Argumentista

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:38:53 +0000

Índice: Revista#2

por André Guerreiro Rodrigues e Marco Alexandre Saias
(Managing Partners IP Solutions)

“O ÚNICO AUTOR DE UM FILME É O ARGUMENTISTA, TODOS OS DEMAIS SÃO INTÉRPRETES.”
Autor Desconhecido

Não é ficção. Não é um idealismo. É uma premissa tecnicamente verdadeira. O argumentista é o verdadeiro autor de uma obra audiovisual no sentido mais técnico que a palavra “autor” pode ter. É quem dá corpo e alma a um texto que posteriormente dará origem a uma obra audiovisual. É o criador primordial. O alquimista solitário que lança os dados e decide a sorte e fortuna de todos os intervenientes da sua estória.

Todos os demais são meros intérpretes da sua obra porque se limitam a agir sobre algo que já existe por base. Sobre a Obra do Argumentista. O Realizador interpreta visualmente aquilo que o Argumentista criou no papel. O Compositor musical interpreta musicalmente as palavras do Argumentista. Os Actores dão corpo e movimento ao texto do Argumentista, e por aí adiante.

Não há volta a dar. Não há argumento que contrarie esta premissa: O Argumentista é o Senhor do Filme. Palavra de Consultor em Propriedade Intelectual.

Pois bem, se a teoria é esta, a prática é uma coisa muito diferente.

O Argumentista é o parente pobre do filme. Uma espécie de porteiro que abre a porta à entrada de uma série de pessoas que irão participar no filme e que muitas vezes passarão por cima do seu trabalho, modificando-o até que fique praticamente irreconhecível.

O que se passa com o Argumentista de hoje? Porque razão se verifica esta assimetria entre estas duas posições tão díspares? Como se passa de senhor de tudo para senhor do nada?

É simples. Quem contrata deve saber o que está a comprar. E na grande maioria das vezes no negócio do audiovisual as partes ficam-se quase sempre pela metade. O Argumentista vende apenas o serviço de elaboração e redacção do guião e oferece gratuitamente os Direitos de Autor sobre o mesmo.

O Senhor do nada revela-se.

Um Argumentista pelo mero acto de criação do Guião torna-se automaticamente no titular de todos os Direitos de Autor sobre aquilo que começa por ser uma Obra Literária. Se o argumento foi encomendado, então é nesse momento da negociação que terão de ser acautelados os interesses de ambas as partes envolvidas. O Argumentista quer ser pago pelo trabalho e ao mesmo tempo manter a titularidade dos Direitos sobre o guião. O contratante quer utilizar o guião como bem entender.

Incomportáveis desejos? Nem por isso. Existem plataformas de entendimento ao alcance de ambos.

Um bom argumentista deverá ser bem remunerado por aquilo que produziu: Pela prestação do serviço. Esse deverá ser o primeiro ponto da negociação.

O segundo ponto, é a negociação dos Direitos de Autor. Um argumentista bem informado e bem aconselhado saberá que pode partir para uma negociação não só munido do guião que acabou de escrever mas também de um activo invisível tão ou mais valioso que o próprio guião: os Direitos de Autor. Dar este activo gratuitamente, é o mesmo que plantar uma árvore no quintal e oferecer continuamente todos os frutos aos vizinhos.

A plataforma de entendimento entre argumentista e contratante deverá consistir numa repartição dos Direitos de Autor consoante as necessidades de cada um. Quem contrata deve perceber que o pagamento feito inicialmente ao argumentista foi tão só pela prestação de serviço consistente na elaboração de um guião para uma obra audiovisual. E tal pagamento não inclui necessariamente a remuneração pelos Direitos, nem o seu licenciamento.

Imaginemos o contratante como uma produtora de cinema.

De que Direitos sobre o guião necessita para o aplicar ao seu filme?

Asseguramos-vos de que não precisa de todos. Precisará apenas dos necessários para poder explorar a Obra Audiovisual nas plataformas usuais de mercado. Todos os outros Direitos de que a produtora na prática não necessita poderão manter-se na titularidade do Argumentista. E será esta repartição de Direitos que permitirá ao Argumentista manter o controlo sobre o seu guião e continuar a retirar mais-valias económicas do mesmo, não só através de outras formas de exploração comercial, mas também através do recebimento de royalties sobre as diferentes utilizações que sejam feitas do guião original.

Resumindo: O Argumentista tem todas as condições para voltar a ser Senhor da sua Obra. Não se trata de abrir uma guerra com quem contrata, mas tão só, informar e andar informado sobre os Direitos de cada um, e saber que numa negociação, o extremar de posições e a intransigência apenas ocorrem quando o desconhecimento se alia ao medo.

Sigam o nosso conselho: Ousem cobrar pelos vossos Direitos!

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The Day the Earth Stood Still: Análise Comparativa

Daniel Ribas — Mon, 16 Mar 2009 23:37:53 +0000

Índice: Revista#2

por Ricardo Oliveira
(Ricardo Oliveira é argumentista formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Argumentista e realizador de duas curtas metragens prepara agora uma terceira. Já trabalhou no Departamento Criativo da Utopia Filmes e de momento desenvolve projectos na Uzi Filmes.)

THE DAY THE EARTH STOOD STILL
1951: Robert Wise (R), Edmund H. North (A)
2008: Scott Derrickson (R), David Scarpa (A)

Tema e Mensagem

O original de 1951, produzido no início do McCartismo, usa o seu subtexto como exploração do clima de tensão, suspeita e perseguição vivido durante a Caça às Bruxas de que os comunistas nos Estados Unidos da América eram vítimas. No fim encontramos uma moral de reconciliação através do reconhecimento de que a suspeita é indevidamente formada numa tensão aparente, o que torna a perseguição uma acção desadequada e censurável.

O remake de 2008 surge no contexto actual de preocupação face à poluição criada pela raça humana e consequente destruição do planeta, que só poderá ser evitada face à consciencialização e acção drástica e imediata de toda a raça humana. O conflito dramático surge com a dificuldade da natureza humana lidar de forma racional e conscienciosa com um problema até ao momento em que a nossa existência é afectada por esse problema.

Análise Estrutural

1º ACTO

VERSÃO 1951:

Os primeiros minutos não nos apresentam um protagonista mas sim uma visão generalizada de um acontecimento, através de uma montage que nos mostra a reacção a esse acontecimento em vários locais do mundo através dos órgãos de Comunicação Social (rádio, jornais, televisão), que serão recorrentes noutros momentos da narrativa, já que será através deles que a tensão e a suspeita são “transportados” como se fossem um vírus. A tensão é o tom em que é construído o primeiro acto, presente nas expressões de todos os figurantes da montage inicial e materializada nas palavras do comentador de TV que acompanha os directos do local onde a nave espacial aterrou. O poder militar surge em força, cercando o OVNI e assumindo a sua posição defensiva instantaneamente e de forma precipitada. O tiro medroso do soldado que fere Klaatu é um reflexo disso – o erro causado pela tensão previamente estabelecida face ao acontecimento.

Sendo a chegada da nave espacial, que acontece nos primeiros minutos de filme, o Inciting Incident da B storyline, o elemento que vem perturbar o equilíbrio do mundo terrestre, o tiro que atinge Klaatu surge na altura em que o Inciting habitualmente acontece, por volta dos quinze minutos de filme. Surge da necessidade de haver um plot point evidente que, ao destabilizar a chegada de Klaatu, sirva de Inciting para o arco da personagem alienígena. Perceberemos mais à frente que é um falso plot point, já que, independentemente do tiro, o desejo de Klaatu em reunir-se com os presidentes das nações lhe seria inevitavelmente negado, como nos explica no hospital o secretário do presidente, Harley. Apesar de ser inconsequente para a progressão da narrativa, fortalece o subtexto mencionado no parágrafo anterior, e expõe posteriormente as capacidades regeneradoras de Klaatu, reafirmando a origem extra-terrestre da personagem.

A impossibilidade de Klaatu se reunir com os líderes mundiais leva-o a fugir do hospital militar onde está praticamente aprisionado, motivado pelo desejo de perceber melhor a natureza humana.

VERSÃO 2008:

O protagonista nesta versão é Helen Benson. É feito um set up para a sua personagem e é do ponto de vista dela que ao longo do 1º acto nos é apresentada a situação de ameaça sobre o planeta Terra. O 1º acto lida maioritariamente com a atitude defensiva da raça humana frente a um evento que não compreende. É com base nesta faceta da natureza humana que Klaatu adopta a forma de um homem, para que os humanos não reajam a medo. Helen evidencia-se enquanto protagonista pela sua tomada de posição em relação ao alienígena. É ela que, contra as ordens da secretária de defesa Jackson, injecta Klaatu com uma solução salina inofensiva.

2º ACTO

1951:

Na passagem do 1º para o 2º acto, voltamos a assistir a uma montage de notícias. O homem do espaço escapou, está à solta e é descrito como uma ameaça. Este é o problema dramático, vivido pelo ponto de vista do perseguido. Na primeira vez que encontramos o grupo de personagens que vão interagir na pensão com Klaatu ao longo do segundo acto, estão também como as personagens que vimos no inicio do filme, deixando-se influenciar pela propaganda anti-alienígena que lhes é comunicada através da rádio e dos jornais. Vemos isso materializado na conversa ao pequeno-almoço. Esta cena mostra-nos de forma literal como o elemento estranho (Extra-terrestre/Comunista) que suscita desconforto, suspeita e atitudes agressivas no cidadão comum, é no fundo alguém que se senta à mesa connosco e que é forçado a esconder a sua verdadeira natureza pois sabe à partida que será vítima de preconceito.

O 2º acto mostra-nos paralelamente o descobrir da personalidade pacífica de Klaatu, através da empatia criada entre ele e o miúdo Bobby, o filho de Helen que vive na pensão onde Klaatu está hospedado, ao mesmo tempo que o clima de suspeita generalizada e exagerada (relatos contraditórios sobre a aparência do extra-terrestre que ridicularizam essa suspeita) cresce. A suspeita sobre Klaatu surge na forma de Helen e Tom que avisam Bobby a manter-se afastado de “Mr. Carpenter”, depois deste receber a visita de um agente governamental que o escolta até casa do Prof. Barnhadt.

Na conversa com o Prof. Bardhardt é discutido um outro medo generalizado e muito popular da altura: a ameaça nuclear. No fundo, toda a tensão criada entre as duas novas super-potências no pós 2ª Guerra Mundial (EUA e União Soviética), nasce da demonstração do poder nuclear que marcou o final do conflito.

Quando Helen e Tom descobrem quem Mr. Carpenter é na realidade e depois da demonstração do poder do alienígena que neutraliza toda a electricidade do planeta, é-nos apresentado um conflito entre o casal humano que eventualmente os separará. A atitude de Tom, prontamente decidido a revelar a localização do alienígena aos militares, é outro elemento que espelha algo comum na sociedade americana da altura quando, de forma muitas vezes oportunista, um nome era dado e um comunista exposto. É o plot point que transforma a suspeita na perseguição e abre o terceiro acto.

2008:

Tal como no original, o 2º acto começa com a fuga de Klaatu e a sua entrada no mundo dos humanos. O primeiro contacto é violento. Assiste a um assassinato e roubo numa estação de comboios. Aos olhos do alienígena esse é um exemplo da natureza violenta e destrutiva dos Homens. No entanto a confiança de Helen Benson demonstrada anteriormente é suficiente para Klaatu pedir ajuda a esta.

Durante o 2º acto as televisões mostram-nos o colapso da raça humana motivado pelo pânico de uma eminente invasão alienígena. Nas ruas vê-se vandalismo e violência. Jacob, o filho adoptivo de Helen, reage também de forma agressiva sugerindo que o alienígena deveria ser morto.

Percebemos o plano de Klaatu e a razão das esferas que surgem em todo o planeta, arcas de Noé, que “chamam” para si espécimes de todas as raças animais do planeta excepto a humana.

Um major turning point surge quando Helen percebe que Klaatu, ao reanimar um polícia que havia morto momentos antes, tem o poder para impedir o que parece ser a inevitável aniquilação da raça humana. Propõe-se a mostrar ao extra-terrestre a capacidade humana de mudança. A cena com o Prof. Bardhardt expõe essa capacidade, por vezes difícil, de tomada de consciência face a um problema e a consequente resolução.

Quando Helen é levada pelos helicópteros militares, impossibilitando-a de continuar a convencer Klaatu, esse problema e, acima de tudo, a desfragmentação do robot Gort para uma nova entidade antagónica indestrutível pelo poder militar, transportam-nos para o 3º acto.

3º ACTO

1951:

Apesar da ajuda de Helen, Klaatu acaba por ser morto pelos soldados. Helen reactiva o robot-guardião Gort segundo as instruções de Klaatu transpondo para este o protagonismo. As palavras “Klaatu Barada Nikto” que passam de Klaatu para Helen e desta para Gort, ajudam nesse transporte difícil de protagonismo, sem tornar previsível para o espectador o desenvolvimento da história. Gort, apresentado no 1º acto e “adormecido” ao longo do 2º, é o elemento activo que possibilita o desfecho da narrativa.

2008:

Quando Helen e Klaatu se voltam a reencontrar, a transformação dos objectivos personagem do alienígena já está em curso, depois de ter assistido à mudança de opinião de Jacob em relação a si. O rapaz já não o quer matar, mudou e provou a Klaatu que essa capacidade é real.

A sequência final mostra-nos o preço da neutralização dos micro-robots e da extinção humana. Todas as energias foram eliminadas e a raça humana tem agora a oportunidade de começar de novo, através de uma segunda pré-história.

Resumo Crítico

Enquanto a versão original de 1951 nos apresenta uma construção estrutural que reflecte subtextualmente a temática central do filme (McCartismo e perseguição aos comunistas) e explora dentro da maioria das cenas e da sua dramaturgia ramificações dessa temática (a paranóia nuclear, a propaganda política, a influência dos mass media no cidadão, o oportunismo humano), o remake é maioritariamente estruturado pela exposição superficial de conceitos ecológicos e de noções condescendentes sobre a natureza humana, não as dramatizando quer num conceito estrutural, quer na dramaturgia das cenas e das personagens, tornando quase inconsequente a sua mensagem.

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