Índice: Revista#2

1. Editorial – Dossier APAD 2
2. Nuno Artur Silva sobre as PF
3. Adriano Luz sobre a Casa da Criação
4. Nuno Bernardo sobre a beActive
5. Empresas de guionistas – directório
6. Alexandre Valente e o seu “Second Life”
7. Relatório McKee
8. Livros: Kaufman vs. McKee
9. Sobre os Direitos de Autor do Argumentista
10. The Day the Earth Stood Still: Análise Comparativa
11. Italiano para Principiantes: uma luminosa lição de simplicidade narrativa
12. Faust

por André Guerreiro Rodrigues e Marco Alexandre Saias
(Managing Partners IP Solutions)

“O ÚNICO AUTOR DE UM FILME É O ARGUMENTISTA, TODOS OS DEMAIS SÃO INTÉRPRETES.”
Autor Desconhecido

Não é ficção. Não é um idealismo. É uma premissa tecnicamente verdadeira. O argumentista é o verdadeiro autor de uma obra audiovisual no sentido mais técnico que a palavra “autor” pode ter. É quem dá corpo e alma a um texto que posteriormente dará origem a uma obra audiovisual. É o criador primordial. O alquimista solitário que lança os dados e decide a sorte e fortuna de todos os intervenientes da sua estória.

Todos os demais são meros intérpretes da sua obra porque se limitam a agir sobre algo que já existe por base. Sobre a Obra do Argumentista. O Realizador interpreta visualmente aquilo que o Argumentista criou no papel. O Compositor musical interpreta musicalmente as palavras do Argumentista. Os Actores dão corpo e movimento ao texto do Argumentista, e por aí adiante.

Não há volta a dar. Não há argumento que contrarie esta premissa: O Argumentista é o Senhor do Filme. Palavra de Consultor em Propriedade Intelectual.

Pois bem, se a teoria é esta, a prática é uma coisa muito diferente.

O Argumentista é o parente pobre do filme. Uma espécie de porteiro que abre a porta à entrada de uma série de pessoas que irão participar no filme e que muitas vezes passarão por cima do seu trabalho, modificando-o até que fique praticamente irreconhecível.

O que se passa com o Argumentista de hoje? Porque razão se verifica esta assimetria entre estas duas posições tão díspares? Como se passa de senhor de tudo para senhor do nada?

É simples. Quem contrata deve saber o que está a comprar. E na grande maioria das vezes no negócio do audiovisual as partes ficam-se quase sempre pela metade. O Argumentista vende apenas o serviço de elaboração e redacção do guião e oferece gratuitamente os Direitos de Autor sobre o mesmo.

O Senhor do nada revela-se.

Um Argumentista pelo mero acto de criação do Guião torna-se automaticamente no titular de todos os Direitos de Autor sobre aquilo que começa por ser uma Obra Literária. Se o argumento foi encomendado, então é nesse momento da negociação que terão de ser acautelados os interesses de ambas as partes envolvidas. O Argumentista quer ser pago pelo trabalho e ao mesmo tempo manter a titularidade dos Direitos sobre o guião. O contratante quer utilizar o guião como bem entender.

Incomportáveis desejos? Nem por isso. Existem plataformas de entendimento ao alcance de ambos.

Um bom argumentista deverá ser bem remunerado por aquilo que produziu: Pela prestação do serviço. Esse deverá ser o primeiro ponto da negociação.

O segundo ponto, é a negociação dos Direitos de Autor. Um argumentista bem informado e bem aconselhado saberá que pode partir para uma negociação não só munido do guião que acabou de escrever mas também de um activo invisível tão ou mais valioso que o próprio guião: os Direitos de Autor. Dar este activo gratuitamente, é o mesmo que plantar uma árvore no quintal e oferecer continuamente todos os frutos aos vizinhos.

A plataforma de entendimento entre argumentista e contratante deverá consistir numa repartição dos Direitos de Autor consoante as necessidades de cada um. Quem contrata deve perceber que o pagamento feito inicialmente ao argumentista foi tão só pela prestação de serviço consistente na elaboração de um guião para uma obra audiovisual. E tal pagamento não inclui necessariamente a remuneração pelos Direitos, nem o seu licenciamento.

Imaginemos o contratante como uma produtora de cinema.

De que Direitos sobre o guião necessita para o aplicar ao seu filme?

Asseguramos-vos de que não precisa de todos. Precisará apenas dos necessários para poder explorar a Obra Audiovisual nas plataformas usuais de mercado. Todos os outros Direitos de que a produtora na prática não necessita poderão manter-se na titularidade do Argumentista. E será esta repartição de Direitos que permitirá ao Argumentista manter o controlo sobre o seu guião e continuar a retirar mais-valias económicas do mesmo, não só através de outras formas de exploração comercial, mas também através do recebimento de royalties sobre as diferentes utilizações que sejam feitas do guião original.

Resumindo: O Argumentista tem todas as condições para voltar a ser Senhor da sua Obra. Não se trata de abrir uma guerra com quem contrata, mas tão só, informar e andar informado sobre os Direitos de cada um, e saber que numa negociação, o extremar de posições e a intransigência apenas ocorrem quando o desconhecimento se alia ao medo.

Sigam o nosso conselho: Ousem cobrar pelos vossos Direitos!

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Tiago R. Santos
(argumentista, autor de «Call Girl», «Atrás das Nuves» e «Star Crossed». É também membro da direcção da APAD.)

Há um episódio que representa, na perfeição, o que significa ser guionista em Portugal. Há pouco mais de um mês, o Call Girl foi editado em DVD. A Anabela, uma senhora muito simpática que tem um café na minha rua, comprou uma cópia. Ela sabe que fui eu que escrevi o filme. O diálogo foi o seguinte:

“Olá Tiago, olha, comprei o ‘Call Girl’.”

“Porreiro. Obrigado.”

“Sabes o que é que era giro? Se pedisses aos actores para me assinarem a capa”

“Não sei, acho que é um bocado estranho. Não falo com eles há algum tempo… Não sei se me apetece fazer isso. Ter que lhes telefonar e tal…”

“Ok, pronto, tá bem, paciência”

“Mas, se quiseres, eu posso assinar”

“Porque é que quero a tua assinatura?”

“Porque fui eu que escrevi o filme?”

(momento de pausa, silêncio algo desconfortável)

“Nã, deixa estar”

“Já agora, gostaste?”

“Ainda não acabei de o ver. Adormeci a meio. Mas tem muitos palavrões, não tem?”.

O que é perfeitamente normal. Ser guionista não é para quem ser famoso. Para isso existem os ‘reality shows’ e a prática de futebol. Só deve haver uma motivação para quem deseja escrever para o cinema e televisão: uma vontade irresistível de contar estórias. Nada mais. Porque só assim se justifica a vida instável e solitária que se segue, horas e horas sozinhos num quarto, ao cansaço de escrever e ao alívio de terminar um projecto segue-se rapidamente o desespero de não ter nenhum trabalho em mãos, aquele sentimento que nunca se vai trabalhar outra vez, que é desta, é desta que vão descobrir que eu nem sequer sei escrever e que todas as minhas ideias são no fundo cópias de coisas melhores que vi e ouvi.

É realmente muito divertido.

E como é que tudo começou? Simples. Fui jornalista durante alguns anos (os media portugueses são uma óptima escola de escrita criativa), depois andei por Nova Iorque, escrevi dois guiões em inglês, voltei, o António-Pedro Vasconcelos leu o segundo, gostou, convidou-me para trabalhar no Call Girl.

E depois fui trabalhando e continuo a trabalhar, sempre à espera de não ser apanhado. E, quando alguém me pede conselhos, digo para não me chatearem. E quando insistem e percebo que tenho que dizer alguma coisa para me deixarem beber em paz, acho que a única coisa de que me lembro é ‘escreve sempre aquilo que gostarias de ver. Tu és a tua primeira audiência.’

O que, para um jovem guionista Português, é a receita perfeita para uma vida de probreza e desemprego, porque a grande maioria da ficção televisiva nacional tem um formato de cento e setenta e três episódios e eu não consigo ver novelas. Tentei, mas acabo sempre a gritar com a televisão e já tenho problemas que cheguem com os vizinhos. E isso é outra coisa: os vizinhos nunca gostam de guionistas. Como são pessoas que passam o dia em casa, estão convencidos que não trabalhamos ou que vendemos droga.

Se depois de lerem isto tudo, ainda quiserem ser guionistas, óptimo. Parabéns, bem vindo ao clube, vais gostar disto aqui, o céu por vezes está azul e não há nada como ver o que escreveste no ecrã, seja ele grande ou pequeno. Se nunca sequer pensaste em escrever e só leste este texto porque pensavas que era sobre outra coisa qualquer, espero que olhes para os pobres escritores de outra forma. Quando vires um, e eles são reconhecíveis pela barba de cinco dias e os olhos cansados, dá-lhe uma palavra de alento, um cigarro e, pelo amor de Deus, não lhe digas que adormeceste a meio do episódio.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Jorge Vaz Nande (argumentista do Bode Expiatório e colaborador das Produções Fictícias)

Oito ideias – tópicos de reflexão

- Como se sabe qual é a actriz mais burra num plateau?

- É a que anda a dormir com o argumentista.

Piada americana

Estas são algumas impressões, pressentimentos e tendências que, ao longo do meu pouco tempo de profissão (mais aquele que com ela namorei), fui guardando na carteira mental.

O registo duma obra cultural é absurdamente alto

Começando pelo vil metal: desde o dia 12 de Março de 2005 que o registo de uma obra intelectual ou artística na Inspecção-Geral das Actividades Culturais custa €25 de emolumentos, mais € 0,30 de portes. Até ao dia anterior, a taxa de emolumentos mantinha-se como sempre tinha estado, ou seja, € 0,90. Num dia, a subida foi de 2778 por cento. O registo da obra cultural não é constitutivo do direito de autor sobre ela, mas isso não significa que seja um luxo. Se tivermos em conta que este registo é obrigatório para um argumentista que se quiser candidatar a um apoio estatal, temos um relance da máquina governamental a funcionar em toda a sua beleza. A redução deste valor deve ser sumariamente exigida – isto se queremos assumir que vivemos numa sociedade que realmente valoriza a criação enquanto factor de desenvolvimento.

O argumentista é um autor

Tanto o é que Guillermo Arriaga prefere a designação "escritor de cinema" para o vincar ainda mais. Enquanto autor, o argumentista é a face duma ideia particular de linguagem, de narrativa e de mundo e, enquanto contador de histórias contemporâneo por excelência, é o último elo numa cadeia que se estende até Homero, até ao Gilgamesh, até ao primeiro homem que pintou a parede duma caverna. Talvez demore tempo até que na ficção audiovisual nacional haja uma acumulação assinalável do mesmo tipo de marcas autorais que nos permitem dizer que um filme é um Wilder, um Potter, um Mamet, um Sorkin, um Ball, mas o medo é o pior veneno em Portugal – não sejamos cúmplices dele. Um filme "escrito por…" pode vender um DVD tão bem como um filme "realizado” ou “produzido por…". Cultive-se a originalidade das vozes.

A ficção audiovisual é um negócio

O sistema de produção português encontrou uma maneira de funcionar com base nas mecânicas dos subsídios¹  e não nas do negócio, sem ter chegado a experimentar²  um sistema de produção e um modelo de negócio semelhantes àqueles com que Roger Corman trabalha há 50 anos: um número enorme de sucessivas produções assentes em micro-orçamentos, rodagens extremamente rápidas, histórias fortes e sensacionalistas e elencos reduzidos ao mínimo. Cada uma destas produções poderá não ter uma rentabilidade muito grande, mas cobre o investimento inicial com um retorno menor e, como tal, garante o capital indispensável para partir para a seguinte. Isto faz escola e, mais importante, poderá gerar o impulso necessário para o avião levantar por si só.

O argumento é um negócio

A famosa greve americana de 2007-2008 mostrou que o poder dos argumentistas americanos vem, para além de um óbvio respeito mútuo entre as classes profissionais do espectáculo, de uma assunção óbvia: a de que o produto escrito é uma mais-valia económica; é mais facilmente exportável e, como tal, rentável; e é mais facilmente sindicado e reposto. No fim de contas, o produto escrito é preferido porque é mais visto – o que talvez sirva para explicar porque é que os reality-shows derivaram rapidamente de uma promessa da "vida real" para um formato que, mais ou menos ficcionado, visivelmente incorpora uma linha narrativa. A força dos argumentistas vem da sua união, mas também da sua capacidade de gerar dinheiro e de fazer a indústria avançar. Aqui residiu a peculiaridade da greve, mal entendida pela Esquerda portuguesa: é que ninguém queria mais interrompê-la do que os próprios argumentistas. Se a indústria ficasse prejudicada, eles seriam imediatamente arrastados. Mas o avanço daquela (nos mares da distribuição digital) não podia ser feito à custa deles. A sua autoria dá-lhes o direito a participar nos lucros feitos com base nos produtos por eles escritos. E, para reger isso, estão as 600 páginas do contrato-base da WGA. Nós não temos um contrato-base. Temos uma tabela de referência que sofre por não existirem padrões de negócio estabelecidos. O esforço futuro da APAD deve ser no sentido de alargar a base de sócios (talvez pela redução da jóia de entrada?), de modo a aumentar o seu poder de representatividade e, como tal, influenciar a definição de modelos de negócio específicos dentro da indústria de espectáculo portuguesa.

O online é um negócio

Edward Zwick e Marshall Herskovitz, dois dos maiores produtores de Hollywood ("O Último Samurai", "Traffic", "I Am Sam", "Blood Diamond"), tiveram uma ideia para uma série televisiva que não conseguiram vender. Então, o passo seguinte foi dizer "Porque não pô-lo na Internet?". E assim nasceu o Quarterlife. Meses depois, com comunidade criada e tudo, foi a primeira série de webisódios "exportada" para os tradicionais ecrãs de televisão. A benesse da distribuição online, principalmente se apoiada nos modelos publicitários da SlateV, do Hulu ou do site do South Park, serve tanto o espectador — que vê quando quer -, como o anunciante – que só paga a publicidade que é efectivamente vista—, como o difusor – que fica sem intermediários entre si e o seu público. Para além do mais, o produto está sempre disponível – portanto, a receita publicitária do primeiro episódio do South Park não se esgota numa transmissão, estendendo-se e multiplicando-se até à eternidade… juntemos-lhe ferramentas como o Revver ou o programa de partilha de lucros publicitários que o YouTube implementou para perceber que este tipo de distribuição não é uma mera descarga de consciência – é uma forma de ganhar dinheiro que sustenta já uma série de autores.

Olhar para Espanha

Vivemos ao lado – mesmo – de uma cinematografia que vence Oscares, com realizadores, actores e argumentistas que se souberam exportar. Porque é que nós não o conseguimos? Vamos continuar a comparar Salazar com Franco? Ou a queixarmo-nos de que somos um país muito pequeno? Então, talvez devamos…

Olhar para o outro lado do mundo

A Film Comission da Nova Zelândia, antípoda com metade do nosso tamanho, quis impulsionar a existência de uma cinematografia nacional nos anos 80. Para tal, seleccionou formadores internacionais em diferentes disciplinas (um deles foi Linda Seger, que esteve em Julho a orientar um workshop no Festival de Avanca) para darem aulas a um grupo de neo-zelandeses. Entre estes, estava Peter Jackson. Esse grupo começou a escrever, a produzir, a filmar e também a dar formação às gerações posteriores de cineastas neo-zelandeses. Resultado: um cinema bem interessante, com características muito próprias, alto potencial de exportação e de geração de receitas, promotor turístico do seu país e, acima de tudo, cool. Sem grandes preocupações de se estar a fazer uma obra-prima e com a simples pretensão de fazer um filme interessante, as coisas aconteceram – e aconteceram até a’ "O Senhor dos Anéis".

Olhar para a Nigéria

A Nigéria não tem salas de cinema, mas com 300 realizadores a produzirem uma média anual de 2400 filmes orçamentados entre os 10 mil e os 25 mil dólares, consegue gerar receitas na ordem dos 286 milhões de dólares por ano. A Nigéria pode estar no 158º lugar do ranking do Índice de Desenvolvimento Humano da ONU, mas tem a terceira maior indústria de cinema do mundo depois da Índia e dos EUA.

Devemos sempre olhar para a Nigéria. Sempre.

1. Nem todo: na televisão, as telenovelas e as séries cómicas de grande público, responsáveis pela formação de um enorme número de profissionais, contrariam esta afirmação e antecipam o passo seguinte: o da existência de um sector privado de produção autónomo, que aposta principalmente na originalidade narrativa, e não na segurança do banal ou do pequeno escândalo, para conquistar a sua audiência. Mas quando?
2. Não é bem verdade – quem vir os filmes que o Repórter X fez para a Invicta Filmes percebe que, com todos os defeitos que possam ter, há neles mais energia e imaginação do que em muitos produtos actuais.