TRAILER – DUAS MULHERES de Costa Castelo em Vimeo.

Do "Diário de Notícias":

"Duas mulheres" conta a história de Joana (Beatriz Batarda), psiquiatra de 40 anos, casada com Paulo (Virgílio Castelo), executivo de uma empresa financeira, que trai o marido com outra mulher, Mónica (Débora Monteiro).

Refira-se que Tiago R. Santos, o jovem argumentista, é associado da APAD e faz parte da sua direção atual.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

António Ferreira (realizador, argumentista e/ou produtor de filmes como "Esquece tudo o que te disse" e "Respirar debaixo de água") é um dos novos e promissores autores do cinema português.

APAD – Como produtor, como reconheces um bom guião? Que qualidades tem de ter para dizeres: quero comprar com este projecto.

António Ferreira – Procuro sobretudo pegar em projectos com os quais me identifique e que veja que têm possibilidades de chegar à produção. A ZED tem se caracterizado por produzir filmes narrativos, que abordam questões actuais, sejam elas de carácter político ou sociais. Não há formulas para guiões ou filmes de sucesso, por isso muitas vezes o que me guia é a intuição relativamente ao guião e a quem está por detrás dele.

APAD – Recebes muitos guiões? Quantos deles tem o mínimo de qualidade? Que erros consideras mais comuns num guionista que está a começar?

AF – Sim recebo bastantes. A grande maioria é de fraca qualidade. Normalmente o que recebo varia entre a tentativa de comédia (que normalmente cai na caricatura desinteressante) e a tentativa de filme poético (com os tiques bem portugueses do suposto filme de autor). Quando recebo alguma coisa com interesse, procuro saber mais da pessoa que escreve, bem como ler outras coisas que tenha escrito. Acho que o maior problema dos guiões escritos em Portugal, é o vazio de ideias por detrás das histórias… ou se perdem em formalismos e ensaios estéticos, ou acham que o que vai ter sucesso é uma história tipo “malucos do riso”. Por isso olho sempre para a ideia que está por detrás de uma história e se essa história está bem contada e adequada ao meio cinematográfico. 

APAD – Tu escreves muitas vezes com guionistas ou com outros realizadores. Como é a vossa relação? Como é o vosso método?

AF – Costumo dizer que escrevo mais por necessidade do que por vocação, pois a escrita é uma actividade que envolve muita disponibilidade mental, que eu com as funções de realizador e de produtor vou tendo cada vez menos. Quando me associo a alguém na escrita, procuro uma pessoa que ache que tem a sensibilidade e o talento adequados para o projecto em causa. Por vezes escrevemos em conjunto, através de reuniões e trocando versões por email, noutras circunstâncias vou apenas acompanhando o processo de escrita juntamente com o argumentista, sendo que este é que faz o trabalho de colocar no papel o guião propriamente dito. 

APAD – Quais são as etapas por que passa a escrita de um guião para ti? Escreves logo em formato de argumento? Recorrer a métodos como os cartões na parede ou a leitura falada dos diálogos?

AF – Normalmente esboço um esqueleto do argumento, divisão por cenas ou sequências, e também costumo usar o método dos cartões na parede. Depois costumo começar a “pôr carne” em cima desse esqueleto (diálogos, desenvolvimento da cena, etc), melhorando-o versão após versão. Normalmente estou a mexer no argumento até muito perto da filmagem. Gosto de trabalhar um pouco com os actores antes de fazer uma versão final do guião. 

APAD – Em termos de estrutura do guião segues algum modelo, como a estrutura dos três actos? Tens algum conselho em termos da estrutura do filme?

AF – Sim, tenho em conta os modelos clássicos, mas não os sigo cegamente. Quando escrevo tenho muito claro que história quero contar e os personagens que tenho. Estes factores são o meu “farol” na escrita de um argumento e são eles que determinam o ritmo e tom do guião.

APAD – O que faz uma boa cena e um bom diálogo? Tens algumas dicas ou conselhos?

AF – Eu não acho muito estimulante um tipo de cinema mais contemplativo, como tal, acho que cada cena deve contribuir para o avanço da narrativa e deve ter uma função clara no argumento. Se uma cena não acrescenta informação, deve na minha opinião desaparecer, até porque a minha experiência diz-me que são essas cenas que depois desaparecem na montagem. Como tal, para mim uma boa cena é aquela que faz avançar a narrativa. Um bom diálogo é aquele que caracteriza o meu personagem e nos dá a informação necessária ao avanço da narrativa, de preferência de uma forma credível e subtil. 

APAD – Quando estás a escrever tens algum tipo de preocupações de produção?

AF – Infelizmente sim, pois é inevitável como produtor abstrair-me completamente dos aspectos da produção enquanto escrevo. Mas sou da opinião que no momento da escrita não nos devemos limitar por questões de produção. Esses ajustes devem ser feitos mais tarde, quando o processo de produção se inicia.

APAD – Costumas apresentar os teus projectos? Tens algum conselho para quem faz um pitch?

AF – Infelizmente o modo de financiamento em Portugal não passa por convencermos quem financia da validade do projecto numa sessão de pitching (é tudo feito através de dossiers). Todavia acho importante sermos capazes de resumir o nosso filme num par de parágrafos, ajuda-nos a ter em mente sobre o que é o nosso filme.

APAD – Qual é a relação entre um guiao e a versão final do filme? O que muda de uma etapa para a outra? Como é o trabalho com os actores?

AF – Muda muito. Costumo dizer que um guião é como uma lista de compras que levamos para a rodagem. Essa lista contém os ingredientes necessários a cozinhar o meu filme. Depois é na montagem que os misturo em diferentes proporções. Por isso também quando filmo não tenho planificações ou storyboards. É no set, com o trabalho com os actores e com o director de fotografia que tomo as decisões. Do mesmo modo, é na montagem, olhando para o que consegui adquirir no “supermercado”, que decido como vou encadear os planos. Por isso, vejo um filme como um longo processo de criação, dinâmico, que se vai adaptando às circunstâncias do processo de filmagem. Como tal, depende de filme para filme as diferenças entre o que estava escrito e o que depois apareceu no écran.

APAD – O que achas que o digital trouxe de novo ao cinema? Qual é a tua experiência com o formato?

AF – Acho que o digital veio trazer facilidades de produção a quem tem menos recursos financeiros, embora isso não seja propriamente um milagre, pois os custos de produção de um filme não são apenas os da película. Eu pessoalmente sou um fã de novas tecnologias e desejo a morte súbita ao 35mm, que é um suporte dispendioso, difícil de trabalhar, que consome tempo e dinheiro. As novas câmaras de alta resolução já têm uma qualidade suficiente para os meios de exibição que existem e o 35mm só sobrevive ainda por falta de uma rede de distribuição em alta definição que começa agora a aparecer. Também não devemos esquecer que a vida de um filme no grande écran é pouco mais de 1 ano (exibição comercial e festivais) e que o resto da vida de um filme será em DVD e outros formatos digitais. Por isso, é cada vez mais absurdo utilizar como suporte a película.

APAD – Achas possível falarmos de uma indústria portuguesa de cinema?

AF – Acho possível e desejável. São conhecidas as limitações de mercado cinematográfico em Portugal, mas isso não significa que os nossos filmes não possam aspirar a uma dependência cada vez menor de subsídios e a alcançarem uma saudável relação com o público. Se os nossos filmes tivessem mais espectadores, fazer-se-iam com certeza mais filmes e haveria consideravelmente mais financiamento para as produções. É assim em outros países europeus, até de menor dimensão do que o nosso. Agora claro que isso só se conseguirá com mais produção cinematográfica que nos trará diversidade e com filmes que sejam menos voltados para o umbigo dos realizadores e que procurem mais uma relação de comunicação com o público. Na minha opinião, os principais responsáveis pelo estado mórbido da cinematografia portuguesa são os criadores (realizadores e argumentistas) e do poder de decisão que continua a esbanjar recursos em projectos que nunca deveriam ter saído do papel.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Jorge Vaz Nande (argumentista do Bode Expiatório e colaborador das Produções Fictícias)

Oito ideias – tópicos de reflexão

- Como se sabe qual é a actriz mais burra num plateau?

- É a que anda a dormir com o argumentista.

Piada americana

Estas são algumas impressões, pressentimentos e tendências que, ao longo do meu pouco tempo de profissão (mais aquele que com ela namorei), fui guardando na carteira mental.

O registo duma obra cultural é absurdamente alto

Começando pelo vil metal: desde o dia 12 de Março de 2005 que o registo de uma obra intelectual ou artística na Inspecção-Geral das Actividades Culturais custa €25 de emolumentos, mais € 0,30 de portes. Até ao dia anterior, a taxa de emolumentos mantinha-se como sempre tinha estado, ou seja, € 0,90. Num dia, a subida foi de 2778 por cento. O registo da obra cultural não é constitutivo do direito de autor sobre ela, mas isso não significa que seja um luxo. Se tivermos em conta que este registo é obrigatório para um argumentista que se quiser candidatar a um apoio estatal, temos um relance da máquina governamental a funcionar em toda a sua beleza. A redução deste valor deve ser sumariamente exigida – isto se queremos assumir que vivemos numa sociedade que realmente valoriza a criação enquanto factor de desenvolvimento.

O argumentista é um autor

Tanto o é que Guillermo Arriaga prefere a designação "escritor de cinema" para o vincar ainda mais. Enquanto autor, o argumentista é a face duma ideia particular de linguagem, de narrativa e de mundo e, enquanto contador de histórias contemporâneo por excelência, é o último elo numa cadeia que se estende até Homero, até ao Gilgamesh, até ao primeiro homem que pintou a parede duma caverna. Talvez demore tempo até que na ficção audiovisual nacional haja uma acumulação assinalável do mesmo tipo de marcas autorais que nos permitem dizer que um filme é um Wilder, um Potter, um Mamet, um Sorkin, um Ball, mas o medo é o pior veneno em Portugal – não sejamos cúmplices dele. Um filme "escrito por…" pode vender um DVD tão bem como um filme "realizado” ou “produzido por…". Cultive-se a originalidade das vozes.

A ficção audiovisual é um negócio

O sistema de produção português encontrou uma maneira de funcionar com base nas mecânicas dos subsídios¹  e não nas do negócio, sem ter chegado a experimentar²  um sistema de produção e um modelo de negócio semelhantes àqueles com que Roger Corman trabalha há 50 anos: um número enorme de sucessivas produções assentes em micro-orçamentos, rodagens extremamente rápidas, histórias fortes e sensacionalistas e elencos reduzidos ao mínimo. Cada uma destas produções poderá não ter uma rentabilidade muito grande, mas cobre o investimento inicial com um retorno menor e, como tal, garante o capital indispensável para partir para a seguinte. Isto faz escola e, mais importante, poderá gerar o impulso necessário para o avião levantar por si só.

O argumento é um negócio

A famosa greve americana de 2007-2008 mostrou que o poder dos argumentistas americanos vem, para além de um óbvio respeito mútuo entre as classes profissionais do espectáculo, de uma assunção óbvia: a de que o produto escrito é uma mais-valia económica; é mais facilmente exportável e, como tal, rentável; e é mais facilmente sindicado e reposto. No fim de contas, o produto escrito é preferido porque é mais visto – o que talvez sirva para explicar porque é que os reality-shows derivaram rapidamente de uma promessa da "vida real" para um formato que, mais ou menos ficcionado, visivelmente incorpora uma linha narrativa. A força dos argumentistas vem da sua união, mas também da sua capacidade de gerar dinheiro e de fazer a indústria avançar. Aqui residiu a peculiaridade da greve, mal entendida pela Esquerda portuguesa: é que ninguém queria mais interrompê-la do que os próprios argumentistas. Se a indústria ficasse prejudicada, eles seriam imediatamente arrastados. Mas o avanço daquela (nos mares da distribuição digital) não podia ser feito à custa deles. A sua autoria dá-lhes o direito a participar nos lucros feitos com base nos produtos por eles escritos. E, para reger isso, estão as 600 páginas do contrato-base da WGA. Nós não temos um contrato-base. Temos uma tabela de referência que sofre por não existirem padrões de negócio estabelecidos. O esforço futuro da APAD deve ser no sentido de alargar a base de sócios (talvez pela redução da jóia de entrada?), de modo a aumentar o seu poder de representatividade e, como tal, influenciar a definição de modelos de negócio específicos dentro da indústria de espectáculo portuguesa.

O online é um negócio

Edward Zwick e Marshall Herskovitz, dois dos maiores produtores de Hollywood ("O Último Samurai", "Traffic", "I Am Sam", "Blood Diamond"), tiveram uma ideia para uma série televisiva que não conseguiram vender. Então, o passo seguinte foi dizer "Porque não pô-lo na Internet?". E assim nasceu o Quarterlife. Meses depois, com comunidade criada e tudo, foi a primeira série de webisódios "exportada" para os tradicionais ecrãs de televisão. A benesse da distribuição online, principalmente se apoiada nos modelos publicitários da SlateV, do Hulu ou do site do South Park, serve tanto o espectador — que vê quando quer -, como o anunciante – que só paga a publicidade que é efectivamente vista—, como o difusor – que fica sem intermediários entre si e o seu público. Para além do mais, o produto está sempre disponível – portanto, a receita publicitária do primeiro episódio do South Park não se esgota numa transmissão, estendendo-se e multiplicando-se até à eternidade… juntemos-lhe ferramentas como o Revver ou o programa de partilha de lucros publicitários que o YouTube implementou para perceber que este tipo de distribuição não é uma mera descarga de consciência – é uma forma de ganhar dinheiro que sustenta já uma série de autores.

Olhar para Espanha

Vivemos ao lado – mesmo – de uma cinematografia que vence Oscares, com realizadores, actores e argumentistas que se souberam exportar. Porque é que nós não o conseguimos? Vamos continuar a comparar Salazar com Franco? Ou a queixarmo-nos de que somos um país muito pequeno? Então, talvez devamos…

Olhar para o outro lado do mundo

A Film Comission da Nova Zelândia, antípoda com metade do nosso tamanho, quis impulsionar a existência de uma cinematografia nacional nos anos 80. Para tal, seleccionou formadores internacionais em diferentes disciplinas (um deles foi Linda Seger, que esteve em Julho a orientar um workshop no Festival de Avanca) para darem aulas a um grupo de neo-zelandeses. Entre estes, estava Peter Jackson. Esse grupo começou a escrever, a produzir, a filmar e também a dar formação às gerações posteriores de cineastas neo-zelandeses. Resultado: um cinema bem interessante, com características muito próprias, alto potencial de exportação e de geração de receitas, promotor turístico do seu país e, acima de tudo, cool. Sem grandes preocupações de se estar a fazer uma obra-prima e com a simples pretensão de fazer um filme interessante, as coisas aconteceram – e aconteceram até a’ "O Senhor dos Anéis".

Olhar para a Nigéria

A Nigéria não tem salas de cinema, mas com 300 realizadores a produzirem uma média anual de 2400 filmes orçamentados entre os 10 mil e os 25 mil dólares, consegue gerar receitas na ordem dos 286 milhões de dólares por ano. A Nigéria pode estar no 158º lugar do ranking do Índice de Desenvolvimento Humano da ONU, mas tem a terceira maior indústria de cinema do mundo depois da Índia e dos EUA.

Devemos sempre olhar para a Nigéria. Sempre.

1. Nem todo: na televisão, as telenovelas e as séries cómicas de grande público, responsáveis pela formação de um enorme número de profissionais, contrariam esta afirmação e antecipam o passo seguinte: o da existência de um sector privado de produção autónomo, que aposta principalmente na originalidade narrativa, e não na segurança do banal ou do pequeno escândalo, para conquistar a sua audiência. Mas quando?
2. Não é bem verdade – quem vir os filmes que o Repórter X fez para a Invicta Filmes percebe que, com todos os defeitos que possam ter, há neles mais energia e imaginação do que em muitos produtos actuais.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Jorge Palinhos¹

Matem o dramaturgo

Um perfil de Neil Labute

Qualquer artigo sobre Neil LaBute sofre da recorrência de um campo semântico específico. Provocador, malévolo, “the meanest man in Hollywood”, “bad boy”, irreverente, politicamente incorrecto, etc., são palavras que surgem em quase todos os perfis, biografias, entrevistas ou referências a este dramaturgo, guionista, encenador e realizador norte-americano. Palavras que terão atingido o seu clímax justamente na primeira peça que levou ao palco: Filthy Talk for Troubled Times – em que um espectador abandonou a sala aos gritos de “Matem o dramaturgo”.E, contudo, as suas peças de teatro são encenadas em todo o mundo – como, recentemente A Gorda (Fat Pig) no Teatro Villaret – e Labute é frequentemente convidado para encenar as suas próprias peças por algumas das mais prestigiadas companhias americanas e inglesas, como a Steppenwolf Theatre Company, o Almeida Theatre, o MCC Theater e o Ambassador Theatre Group.

Foi como argumentista e realizador que saltou para a ribalta: a sua primeira obra cinematográfica, In the Company of Men, conquistou o galardão de melhor realizador do primeiro Festival de Sundance; a sua comédia Nurse Betty recebeu o prémio de melhor argumento e foi nomeado para a Palma de Ouro em Cannes, tendo a sua protagonista, Rennée Zellweger, recebido o Globo de Ouro de Melhor Interpretação. LaBute foi também responsável pela realização de Possessão, uma adaptação do romance homónimo de A.S. Byatt, com Aaron Eckhart e Gwyneth Paltrow, entre outros, e um remake algo falhado de The Wicker Man.

Nascido em 1963 em Detroit, no seio de uma família operária, LaBute era o mais novo de três irmãos, tendo a tempestuosa relação dos seus pais inspirado a sua obra In a Dark Dark House. O seu primeiro contacto com o teatro foi ainda no ensino secundário, onde começou a participar nos grupos de teatro escolar como actor e em que escrevia peças que depois apresentava aos professores sob pseudónimo na esperança de que estes quisessem encená-las.

Uma bolsa de estudo levou-o à Universidade Brigham Young, no Utah, onde conheceria o seu cúmplice de longa data, Aaron Eckhart, e se converteria à Igreja dos Santos dos Últimos Dias, embora, mais tarde, a sua peça Bash: Latter-Day Plays, onde se apresentam mórmones devotos a terem várias atitudes muito duvidosas, tenha levantado polémica no seio da sua igreja e levado ao seu afastamento. Posteriormente estudou Dramaturgia na Universidade de Nova Iorque, mas, mais uma vez, a sua atitude provocadora gerou inimizades e controvérsias.

Em 1997, com o dinheiro da indemnização que dois amigos tinham recebido por um acidente, aventura-se no seu primeiro filme. Com 25 000 dólares filmou In The Company of Men, sobre dois homens que se vingam das suas frustrações amorosas numa mulher surda. Com a película mais barata, fazendo a rodagem em locais gratuitos e com actores voluntários consegue filmar todas as sequências antes de ficar sem dinheiro e sem película. O filme é enviado ainda sem montagem para o Festival de Sundance e é aceite, o que permite a Labute obter financiamento adicional para acabar a montagem e distribuir o filme, que acaba por ser premiado naquele festival, entre aplausos, polémicas, acusações de misoginia e elogios de feminismo.

Corpulento, moreno, de óculos graduados e um ar eternamente cansado, não é preciso perspicácia para ver de onde surgem tantos textos polémicos e personagens dúbias. Cordial e prestável, é fácil detectar o sentido de humor acutilante que atenua uma honestidade e um prazer quase infantil de provocar o interlocutor. Neil Labute escreve histórias sobre pessoas normais que não conseguem esconder os seus piores impulsos, e essas histórias muitas vezes são inspiradas nas suas próprias experiências. Como em A Gorda, uma das suas obras mais recentes, onde um homem se envergonha de manter uma relação com uma mulher particularmente volumosa, e que foi escrita após uma tentativa de dieta falhada por parte do autor.

Agora, a sua obra mais recente, Reasons to be Pretty, está em estreia na ultra-comercial Broadway. Neil Labute parece algo preocupado com a reacção do público à ferocidade da sua escrita e das suas personagens. Mas parece pouco provável que este novo público concretize o que o espectador da sua primeira peça não teve pejo em proclamar.

Filmes que escreveu
- In the Company of Men (1997)
- Your Friends & Neighbors (1998)
- Tumble (2000)
- The Shape of Things (2003)

Peças de Teatro que escreveu
- Filthy Talk For Troubled Times (1992)
- In the Company of Men (1992)
- Bash: Latter-Day Plays (1999)
- The Shape of Things (2001)
- The Distance From Here (2002)
- The Mercy Seat (2002)
- Autobahn (2003)
- Fat Pig (2004)
- This Is How It Goes (2005)
- Some Girl(s) (2005)
- Wrecks (2005)
- In A Dark Dark House (2007)
- Reasons to be pretty (2008)

Alguns links recomendados
- Perfil no Yahoo Movies
- Página no IMDB
- Entrevista na revista Salon
- Entrevista na revista Bomb
- Artigo de Neil LaBute sobre o teatro americano
- Artigo de Neil LaBute sobre os títulos das suas obras

1. Além de trabalhar como tradutor e coordenador editorial, Jorge Palinhos publicou três peças de teatro, das quais duas foram premiadas com o Prémio Miguel Rovisco e o Prémio Manuel Deniz-Jacinto. Tem também escrito guiões para curtas-metragens de cinema de animação e de imagem real, algumas das quais foram já produzidas ou estão em fase de produção.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Pedro Flores

O Néon da Paixão

Sobre "My Blueberry Nights", de Wong Kar-wai e Lawrence Block

A canção de Norah Jones avisa-nos nos momentos iniciais: “I don’t know how to begin/ ‘cause the story has been told before”. E, de facto, desde Chungking Express que com Wong Kar-Wai é sempre a mesma cantiga: filmes nocturnos que descrevem os encontros e desencontros do amor com um travo a doce melancolia. Se 2046 era o negativo desencantado de In the Mood for Love numa atmosfera futurista, My Blueberry Nights é agora a transposição desse universo para o território da América. Aliás, a passagem da melodia de In The Mood For Love a meio deste filme é a prova dessa memoria fílmica que aqui retorna e assombra My Blueberry Nights como um fantasma.

A história é linear: Lizzie (Norah Jones), uma rapariga simples a quem acabaram de quebrar o coração, afoga as mágoas no café gerido por Jeremy (Jude Law). Para esquecer o amor de sua vida, resolve fazer uma viagem pela América – Nova Iorque, Memphis, Las Vegas – onde trabalha como empregada de mesa. Aí, conhece Arnie (David Strathairn) – um policia que procura no álcool esquecer a ex-mulher (Rachel Weisz) e Leslie (Natalie Portman), uma jogadora compulsiva que tem uma relação problemática com o pai. Ao mesmo tempo, começa a corresponder-se com Jeremy, a quem confidencia as suas aventuras e estados de alma.

À superfície, estamos portanto no domínio do filme de género, especificamente do road-movie. Há algo que falta ao herói e é isso que o faz partir. Ao longo da viagem, ele tem encontros fortuitos e envolve-se em peripécias que reflectem a sua demanda e funcionam como caixa de ressonância do seu conflito interior. Deste modo, a viagem geográfica tem paralelo numa viagem emocional, de crescimento ou perdição, que culmina na transformação do herói. Em traços gerais, esta é a fórmula que consagrou filmes como Easy Rider ou Thelma and Louise.

Porém, este é um “road movie” de paisagens interiores. Se tem certamente elementos que caracterizam o género, a sua acção acontece no íntimo dos cafés em torno de conflitos privados. Além disso, ao contrário do que costuma suceder nos filmes de estrada, aqui as personagens vivem isoladas do seu momento histórico-cultural, sem ligação ao real, sem existência para lá destes “coffee-shops”. E se é verdade que a maior parte do filme foi filmado “in location”, esta é na sua essência uma América de estúdio, colorida por luzes artificiais e encerrada em si mesma, sem fora de campo. Tal como a Paris de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, o território deste filme é menos a América real do que a da tela, nas suas convenções, lugares-comuns, e imaginário pop. Uma América feita de juke-boxes e descapotáveis, sonhada apenas pela sétima arte, ficção inspirada em outras ficções.

De facto, nesta viagem de Wong Kar Wai de Hong Kong para a América, há algo que se perdeu na tradução. Onde antes predominava a ambivalência do gesto e do não-dito proliferam agora diálogos melodramáticos e banais. Onde antes havia o exotismo de Tony Leung ou Maggie Cheung há agora a inverosimilhança de Jude Law como empregado de café. Onde antes ponteava uma narração que servia de contraponto à imagem, surge agora uma – aliás duas – voz-offs que apenas transmitem informação e explicam de modo redundante e redutor o que o espectador está a ver. Ao menos para o olhar de um ocidental, o que se perdeu foi a crença naquele universo feito de quartos de hotel e vestidos de cetim que nos transportava cegamente para a Hong Kong dos anos 60 ou a noite de Buenos Aires – mesmo que as suas anteriores recreações fossem já historicamente irrealistas.

Esta história começa em Nova Iorque com uma premissa curiosa: uma jovem lança-se em viagem pela América para esquecer as contrariedades do amor. Periodicamente, uma legenda avisa-nos que Lizzie está cada vez mais distante do ponto de partida, e portanto, mais perto da reabilitação – segundo a fórmula “longe da vista, longe do coração”. Porém, de facto, o seu único objectivo declarado é amealhar dinheiro para comprar um carro. É certo que Lizzie também se relaciona com os dramas de um par de outras personagens, mas permanece emocionalmente à distância como uma testemunha ou um frouxo adjuvante. Ou seja, Lizzie é uma protagonista passiva, de coração generoso é verdade, mas que pouco deseja e a nada se entrega.

Por isso, porque lhe faltam as expectativas de Lizzie para poder chorar e sorrir com ela, há uma natural dificuldade do espectador em identificar-se com a história. Não basta para o espectador que Norah Jones seja uma rapariga de cara laroca que está com os “blues”. É preciso que ela acredite, lute, sonhe como ninguém antes o fez. Essa é a matéria de que são feitos os heróis. Infelizmente, esse não é o caso de Lizzie, e assim o fim da jornada da protagonista aparece-nos mais como uma acção da ordem do acaso ou do capricho do que uma verdadeira transformação interior.

Aliás, mesmo os dois subplots que ocupam uma parte significativa da narrativa são pouco originais e não suscitam uma ligação afectiva com o espectador. As histórias do ex-marido alcoólico em Memphis e da jogadora compulsiva de roleta em Las Vegas, confundem-se de tal forma na paisagem de filmes de estrada americanos que quase nos aparecem como personagens-tipo: sem assinatura ou impressão digital. Por outras palavras, falta-lhes a diferença que caracteriza as personagens cativantes e memoráveis: a especificidade inimitável dos hábitos, dos gestos, do guarda-roupa, ou da backstory.

É verdade que alguns há elementos originais à história – como a tarte de mirtilo que todos rejeitam, o frasco que guarda chaves de clientes perdidos de amor, os vídeos de segurança que funcionam como diário de bordo do gerente. Como também existem cenas memoráveis: o alcoólico que celebra a última noite de álcool com um copo de whisky, a coincidência cósmica dos dois heróis que começam a sangrar do nariz no mesmo momento, ou o empregado de mesa que se recorda das pessoas não pelo seu aspecto mas por aquilo que costumam consumir. Aliás, em regra, estes elementos são quase sempre bem empregues em estratégias de “set-up” e “pay-off” com consequências narrativas para as personagens. Porém, ao abandonarmos a sala, o sentimento geral é de que acabámos de assistir a uma história algo previsível e auto-indulgente. Como o confirma circularmente Norah Jones, em jeito de coro grego, na última cena: “I guess it’s how it goes/ the stories have all been told”.

Na realidade, Wong Kar Wai está menos interessado no drama ou na história do que no Belo. Quando filma a mulher, o cineasta apresenta-a muitas vezes sem rosto, apenas saltos altos e ancas que seduzem, um absoluto de mulher. Quando filma um acidente mortal, estiliza-o, captando os estilhaços e reflexos metálicos do ângulo mais fotogénico. Quando filma uma cena de pancadaria, mantém-se à distancia para não sujar a tela com sangue ou feridas obscenas. Wong Kar wai tem um fascínio pelo Belo, e por isso, mais do que narrar acontecimentos, o cineasta pretende criar uma atmosfera, um lugar onde o espectador mergulhe para entrar num estado onírico de enamoramento pela tela.

Wong Kar Wai é pois um mágico das imagens e a sua especialidade digamos que é a da hipnose. São diversas as técnicas usadas neste processo de hipnose. Em primeiro lugar, a repetição: como um pêndulo que se balança repetem-se falas, momentos, acções. E repetem-se sobretudo canções (The Greatest, de Cat Power é o refrão do filme), em especial no final das sequências, como respirações narrativas que nos permitem aceder ao registo emocional das personagens. Em segundo lugar, os movimentos de câmara: as suas deambulações de valsa lenta, através de objectos ou vidros embaciados, a descobrir corpos e espaços por momentos, e logo a encobri-los de novo. Depois, a mestria da cor: como numa tela de Rothko, o realizador cria uma atmosfera circundante em que as diferentes tonalidades dos ambientes ecoam os diversos momentos e temperaturas da paixão. E, finalmente, – a imagem de marca do realizador – a câmara lenta: o slow-motion que isola os corpos do espaço circundante, congela o movimento na tela, e capta os tempos mortos da vida das personagens como acontecimentos emocionais irrepetíveis.

Wong Kar-Wai é um mágico das imagens. Ao longo da sua carreira, o cineasta fez de sua missão trazer à luz a poesia e sensualidade dos lugares, dos corpos, dos objectos. Por isso, a espaços, o cineasta interrompe o desenrolar da acção com momentos de silêncio total que nos permitem contemplar a dimensão absoluta da imagem. Um gelado a derreter-se lentamente pode ser tão comovente quanto um beijo apaixonado. Um descapotável cromado tão emocionante quanto uma luta entre rivais. É apenas um processo de sedução despertado através do olhar. O silêncio absoluto: apenas a respiração de Norah Jones e néons que acendem e apagam como corpos perdidos na noite.