Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

Nuno Markl dispensa apresentações. Guionista, humorista, bloguista, radiofonista, autor de sucesso e personalidade pública, as suas opiniões, ideias e até preconceitos são sempre provocadores e inspiradores.

APAD – O humor aprende-se com os mestres, aprende-se com os livros ou aprende-se fazendo? Que mestres e livros recomendas?

NUNO MARKL - Para mim, o humor nasce de uma mistura de todas essas coisas. Talvez não tanto com os livros; sempre me fez alguma confusão que se escrevam livros sobre como fazer humor. Acho que uma pessoa que tem a frieza de sistematizar os seus supostos conhecimentos de comédia num compêndio téorico é, à partida, a menos indicada para explicar a outros como fazer rir! Por alguma razão os tipos que escrevem os livros sobre como escrever comédia são desprovidos de qualquer curriculum apreciável na área. Porquê? Porque estão a escrever teorias sobre como escrever piadas, em vez de as fazer. Acho que, em parte, o humor nasce de uma predisposição natural que a pessoa tenha para isso; não imagino um tipo sem qualquer pendor nato para o humor a conseguir ter uma carreira bem sucedida nessa área, e penso que não serão “os mestres” nem livros da especialidade que o conseguirão ajudar. Para lá desse pendor nato – que, muitas vezes, surge no ser humano como um mecanismo de defesa, como foi o meu caso, dado que era um miúdo tímido, solitário e algo enxovalhado, na escola – acho que se aprende muito vendo boa comédia. Eu sei que há colegas meus que se recusam a ver comédia de outras pessoas, porque sentem que ficam demasiado formatados e perdem frescura e originalidade, mas eu não concordo com isso. Acho a comédia um organismo vivo, um monstro que evolui e que ganha novas formas a partir de formas anteriores. Nenhuma coisa nova de comédia surge de geração espontânea, do nada; tudo surge a partir de algo que está atrás. Quando me dizem coisas como, “então e o The Office, do Ricky Gervais, não é novo e genial?”. Confirmo que é das maiores obras-primas da comédia mundial, mas, como o próprio Gervais admite, o The Office nunca teria surgido se ele não tivesse visto e amado o filme This is Spinal Tap, do Rob Reiner, o pai de todos os documentários cómicos forjados. Isto é uma ilustração fantástica do que é a comédia e de como é uma criatura em constante mutação. É isso que é fascinante nela.

APAD – Como reconheces uma boa idéia? Que características deve ter essa ideia? Como é trabalhada?

NM – Não há nada mais relativo do que aquilo a que chamamos uma boa ideia, porque depois entram todas as variáveis e nuances. Para começar, aquilo que é uma boa ideia cómica para mim, pode não ter graça nenhuma para o meu vizinho do lado. É por isso que a comédia acaba por ser a arte de tentar agradar não a toda a gente, mas – de preferência – ao maior número possível de pessoas! Depois, mesmo que tenhamos algo que consideramos “uma boa ideia”, e que os nossos colegas de trabalho considerem também “uma boa ideia”, assim que ela se transforma num sketch ou num episódio de sitcom, ou num filme cómico, ou seja no que for, quando damos por nós a olhar para o texto completo, pode dar-se o caso de começarmos a pensar: “Ora bolas, quando era só uma ideia, tinha muito mais piada do que agora que é um guião”. E há ainda mais uma variável possível: mesmo que a nossa “boa ideia” tenha sido transformada num “bom guião”, uma coisa é ela funcionar no papel; a outra é quando as câmaras começam a filmar e os actores a interpretá-la. Esse pode ser o momento trágico em que nos apercebemos que a nossa “boa ideia”, em teoria, podia parecer magnífica no papel, mas, na prática, não resulta. Nunca sabemos no que vai resultar aquilo que nos parece uma boa ideia. Se achamos mesmo que é uma boa ideia, não temos outro remédio senão acompanhá-la e trabalhá-la com um cuidado de ourives desde que a transformamos num texto e no momento em que ela é transformada em algo de concreto, seja um sketch, um episódio, um filme. Ter aquilo que consideramos uma “boa ideia” é um desafio tremendo, porque tê-la é mesmo só o começo. A hora da verdade sobre a qualidade da nossa ideia só acontece mais tarde. E tanto pode ser um momento encantador, como pode ser um momento terrivelmente frustrante. Curiosamente, não sei se tenho uma veia masoquista, mas uma das coisas que mais adoro na minha profissão é a incerteza sobre se a ideia “brilhante” que nos surgiu vai acabar transformada numa coisa capaz de nos orgulhar a vida toda ou em algo totalmente falhado. Se resultar em algo de falhado, convém não entrar logo em depressão: às vezes basta que realizadores e actores não estejam exactamente no mesmo comprimento de onda que nós, quando a escrevemos, para que falhe. O que não quer dizer, portanto, que a ideia seja má. Mas não sacudo a água do capote: muitas vezes nós, argumentistas de humor, ficamos iludidos com a categoria de uma ideia a que só nós é que achamos graça. Há que ter a humildade de ouvir quem nos rodeia e de admitir que há coisas que só resultam para nós. E se assim for, mais vale ter outra ideia…

APAD – Que diferença há entre o humor de sketch, o humor de sitcom, e o humor de filme? Quais são essas diferenças especificas?

NM – A maneira mais fácil de explicar isso acaba por ser com os três níveis de rapidez, eficácia e poder de síntese que cada uma dessas linguagens pede. Como é óbvio, o humor de sketch convém que seja curto, concentrado, uma verdadeira flecha a acertar em cheio no “funny bone” do espectador. A sitcom já permite mais tempo de desenvolvimento e o filme ainda mais que a sitcom. No entanto, que isso não sirva de desculpa para se engonhar em qualquer um destes dois formatos. Eu acho sempre que quer a sitcom, quer o cinema cómico só têm a ganhar se forem buscar alguma da rapidez e concisão à linguagem do sketch. Mas isto é uma teoria muito grosseira, porque dentro dos sketches, das sitcoms e dos filmes há um não mais acabar de estilos de humor. Eu adoro os filmes do Wes Anderson, por exemplo; acho-os comoventes mas também hilariantes, e no entanto levam o seu tempo, não procuram desesperadamente “punchlines” nem vivem obcecados com o poder de síntese. E é por isso que são geniais.

APAD – Como constróis uma personagem cômica? Inspiras-te no real ou inspiras-te noutras personagens? Como sabes se uma personagem tem pernas para andar?

NM – Pela minha experiência, acho que não há mais nada contraproducente do que uma pessoa sentar-se em frente ao computador, concentradíssima, com a missão “não saio daqui hoje enquanto não criar uma personagem”. As melhores personagens que criei não surgiram dessa forma, surgiram de observação e, às vezes, por acidente. Um exemplo: a personagem do chato, que o Nuno Lopes faz n’ Os Contemporâneos. Nasceu de um misto entre a minha intenção de pegar nessa característica tão portuguesa de dizer mal de tudo e de dizer às pessoas para trabalharem (quando muitas das pessoas que dizem isso não fazem nada) e de uma conversa absolutamente descontraída entre mim e a minha namorada. Por alguma razão, começámos a dizer um ao outro coisas disparatadas como “vai mas é trabalhar” e a criarmos situações em que fantasiávamos dizer isso às pessoas que menos mereceriam ouvir tal coisa. E tudo isto ainda sem sequer imaginar que isso poderia resultar num sketch. E foi no carro, com ela, enquanto trocávamos essas frases só pelo gozo, que eu de repente pensei que isto podia dar um sketch recorrente interessante: uma personagem que não faz nada e cuja vida é dizer aos outros para irem trabalhar e a insultá-los pelas razões mais inesperadas. Tomei logo nota no “bloco de notas” do telemóvel (tenho um polegar extremamente desenvolvido!) e depois, com o meu parceiro de escrita, o Francisco Martiniano Palma, começámos a desenvolver a personagem e a colocá-la numa série de situações. O resto da equipa adorou o boneco e ele foi atribuído ao Nuno Lopes, que tomou a decisão de o caracterizar daquela maneira. E eu acho hilariante. Há muita gente que adora a personagem, mas há também aqueles que dizem que estamos a gozar com os deficientes. Mas não, eu não vejo aquela personagem como um deficiente. Vejo-o como um tipo cuja única deficiência, e, no fundo, aquilo que o fez ficar daquela forma retorcida e estranha, é o facto de passar toda a sua vida a queixar-se. Ele ficou como que feito de câimbras, provocadas pela tensão em que anda. É um grandíssimo trabalho do Nuno Lopes, e é um processo orgânico incrível, a maneira como vamos afinando o boneco em constante comunicação com ele. Nós escrevemos um texto, o Nuno recebe-o e de vez em quando telefona-nos a expor-nos ideias ou sobre a caracterização dele, ou de insultos extra que ele inventa e que são sempre hilariantes. O Nuno é um actor de sonho para um argumentista, porque não só faz brilhantemente aquilo que escrevemos, como dá um input criativo espantoso.

APAD – Costumas também escrever com outras pessoas. Como funciona essa escrita a várias mãos? Que diferença encontras em relação aos textos que escreves a solo?

NM – Encontrar um parceiro ideal de escrita é das coisas mais difíceis que existem. E é quase tão importante como ter perfeita empatia sexual com a mulher que se ama! Eu tenho a sorte de ter trabalhado, ao longo da minha carreira, com pessoas com quem tinha uma empatia humorística perfeita, como o Ricardo Araújo Pereira, o João Quadros, o Filipe Homem Fonseca, o Eduardo Madeira, entre outros, e isso torna o trabalho muito mais divertido e profícuo. Actualmente, custa-me sequer considerar a hipótese de emparelhar com outra pessoa que não o Francisco Palma, porque chegamos a um ponto em que percebemos exactamente a mente um do outro, em que estamos em sintonia numas coisas e em que, nas coisas em que não estamos em sintonia, as nossas diferenças servem para afinarmos as ideias um do outro. Também gosto de escrever a solo, e acho que toda a gente deve escrever coisas a solo, de vez em quando, porque serão sempre, obviamente, mais pessoais. Mas há projectos em que só faz bem trabalharmos em conjunto com outras pessoas, porque nos apercebemos muito mais depressa do que poderá ou não funcionar.

APAD – Escreves todos os dias? Guardas um bloco com idéias? Que hábitos de escrita manténs?

NM – Todos os dias. Mesmo quando estou de férias, tenho tendência a tomar nota de ideias. As ideias são bens demasiado preciosos para pensarmos que se mantêm na nossa cabeça quando voltamos “à civilização”. Já perdi imensas ideias que me pareciam boas, porque achei que não me ia esquecer delas. Por isso tomo nota delas ou num pedaço de papel, ou no tal “bloco de notas” do telemóvel ou então, se tiver o computador por perto, abro logo um documento de Word e escrevo-as. Não tenho propriamente um bloco com ideias, mas tenho uma pasta no meu computador cheia de idéias e esboços. Para sketches, para sitcoms, para filmes. Sei que boa parte delas nunca serão concretizadas, mas paciência!

APAD – Há fórmulas ou estruturas para escrever uma piada? Quais são os teus segredos?

NM – Convém ter uma noção do “timing” das coisas. O “timing” é tudo, em comédia. Falar em fórmulas ou estruturas é, uma vez mais, estar a tornar um processo que deve ter muito de orgânico e instintivo, numa coisa maquinal e rígida. Quando dou “workshops” nas Produções Fictícias, o ponto em que insisto mais é na questão da palha. Escrevam tudo o que vos vem à cabeça. Releiam. E depois sejam implacáveis a cortar o que está a mais. E no humor, o que está a mais é o que não tem qualquer utilidade para essa coisa simples e elementar que é fazer rir e contar uma história. Porque tudo é uma história – até o mais curto sketch. Às vezes, no começo, é complicado a uma pessoa perceber exactamente o que é a palha, porque tudo lhe parece bom. Mas com o tempo vamos aprendendo a ser implacáveis com o nosso próprio trabalho e a perceber que às vezes aquela conversa toda que achamos do melhor que já escrevemos na nossa vida… é palha.

APAD – Quando sabes que um texto está pronto? Dedicas muito tempo à reescrita?

NM – Algum tempo. Depende do projecto – há projectos, sobretudo os mais comerciais e que impõem um ritmo de produção e de trabalho mais veloz, em que às vezes não dedicamos tanto tempo à reescrita como gostaríamos. Mas é sempre essencial reler e reescrever, e tentarmos ao máximo, na medida do possível, afinar um texto até termos a certeza de que não vamos enviar para os actores uma coisa na qual tenhamos qualquer tipo de dúvida.

APAD – Para alem do talento e do trabalho árduo, que características tem de ter um humorista? Que conselhos dás para se gerir uma carreira em Portugal?

NM – Acima de tudo, estarem preparados para fazer muito pouco trabalho realmente pessoal. Pelo menos nos primeiros anos de trabalho, tem de se aceitar fazer muita coisa com a qual não nos identificamos, mas aprende-se imenso com isso. Eu não me identificava minimamente com o programa Ai os Homens, e, no entanto, uma das primeiras coisas que escrevi quando cheguei às Produções Fictícias, foi o sketch humorístico desse programa, o Jóni Bigode, interpretado pelo António Feio. Fã que sou do António Feio, tive depois a felicidade de trabalhar com ele num registo onde ambos estávamos muito mais contentes – a série Paraíso Filmes ou a tradução e adaptação dos textos dos Monty Python que fiz para a peça que ele encenou, recentemente – mas o Ai os Homens foi a coisa mais distante do meu universo em que trabalhei. Mas não me arrependo nada, aprendi muito. É melhor afinarmos a nossa escrita num tipo de programa que não nos diga muito, do que começar logo a escrever, cheio de expectativas, para um programa que está mais próximo do que achamos que é o nosso humor e falharmos nele. Outro conselho é resistir à tentação de aceitar muitos projectos. Eu aqui há tempos era assim, tudo me parecia um desafio aliciante, e o humor pede concentração e dedicação, e é impossível emprestar a nossa concentração e a nossa dedicação a uma quantidade imensa de coisas. Infelizmente, os argumentistas portugueses são, de uma forma geral, tão escandalosamente mal pagos, que, para viver, por vezes não têm outro remédio senão aceitarem mais projectos do que deveriam estar a fazer.

APAD – O que achas que os novos formatos – no telemóvel ou internet – estão mudar na escrita de humor? Achas que esse é o futuro?

NM – Aqui há tempos teria respondido que não, que a televisão continua a ser quem dita as regras. Agora, felizmente, já não estou assim tão certo disso. Um exemplo concreto e nacional é o programa onde estou a trabalhar, Os Contemporâneos. A quantidade de pessoas que me diz que espera que os sketches sejam postos no You Tube ou no site da RTP para os ver, é tremenda. Há toda uma geração que perdeu a paciência para estar sentada num sofá à espera que comece o seu programa favorito. As pessoas sabem que, no dia seguinte, vão poder, na Internet, construir a sua grelha e ver tudo quando e onde lhes apetecer. Isto começa a acontecer um pouco por todo o lado. Na América, as grandes estações estão a disponibilizar os episódios das suas maiores séries on-line, minutos após elas acabarem de ser transmitidas na televisão. Mais incrível ainda: há séries que estreiam exclusivamente na net, o que permite às estações de televisão testar o seu impacto junto do público antes de as estrearem na TV. E, é claro, há cada vez mais gente a criar conteúdos exclusivos para Internet, coisas que nunca serão vistas na televisão e que estão já formatadas para serem vistas nestes formatos – net, telemóveis, consolas portáteis, iPods. E já não falamos só de amadores, que vêm a Internet como uma opção rápida e barata onde podem disponibilizar o seu trabalho; vemos profissionais a criarem conteúdos de muita qualidade para estes novos suportes. Um dos casos mais falados nos últimos tempos é o do Joss Whedon, criador da série Buffy Caçadora de Vampiros, que desenvolveu uma mini-série hilariante, muitíssimo bem escrita e produzida, em três actos, apresentada sob a forma de um vídeo-blog, o Dr. Horrible. Outro dia subscrevi também o videopodcast do The Onion, o famoso jornal cómico americano, que todos os dias oferece no seu site um noticiário falso hilariante, em vídeo. E estava a ver isso no meu iPhone, com uma qualidade de imagem e som espantosas e estava a pensar como, de facto, o mundo mudou… E não é preciso olhar para o estrangeiro para ver experiências interessantes e bem sucedidas na Internet. Por exemplo, é muito interessante o percurso da equipa portuguesa da BeActive, que anda a vender os seus conceitos de ficção interactiva – como o Diário de Sofia ou o T2 Para 3 – a grandes produtoras internacionais.

APAD – Como achas que está o mercado de televisão em Portugal para os argumentistas?

NM – Não está grande coisa, como sempre. Os argumentistas portugueses são mal pagos e parcamente respeitados. Lembro-me sempre da história real que me contaram de um produtor da televisão portuguesa que se referiu aos argumentistas como “a pior corja que há no meio”. Quando, na verdade, somos os mais inofensivos e achincalhados! Uma pessoa habitua-se, porque o amor pela arte de contar histórias sobrepõe-se a esse tipo de coisa, mas sinto que ainda se respeita muito pouco a pessoa que tem as idéias e as escreve. Foi interessante, de repente, que o mundo percebesse, à conta da greve dos argumentistas americanos, que existem uns tipos que, se por algum motivo param de trabalhar, as pessoas deixam de ver as séries que gostam. A greve deles foi inspiradora, de certa maneira, embora duvide que uma mobilização daquelas funcionasse, em Portugal. Lá, eles são a indústria que se sabe; cá nós continuamos muito no “cada um por si”.

APAD – Que tendências consideras mais interessantes no actual panorama global?

NM – Agrada-me muito a melancolia que, de repente, entrou no humor. E que foi trazida, recentemente, pelo Ricky Gervais. Não só a melancolia, mas o embaraço – coisas que, à partida, não parecem material passível de provocar ataques de riso. Uma das coisas que gosto tanto no episódio especial final do The Office inglês, como no episódio especial final do Extras é que, a dada altura de ambos, o Gervais e o Merchant entram por caminhos melodramáticos sem que o espectador se aperceba como raio é que de repente deixou de se rir para ficar comovido. Acho isso extraordinário, acho que abre enormes horizontes para a comédia, essa capacidade de, sem deixar de ser comédia, poder, de vez em quando, ser uma coisa triste e poética. De certa maneira isso não é novo – se virmos bem, o Chaplin já fazia isso. Mas hoje, sobretudo a escola britânica faz isso com uma sofisticação e uma fluidez que são de deixar uma pessoa boquiaberta.

APAD – O que dirias a um jovem guionista que quer fazer carreira na comédia?

NM – Que se mantenha fiel ao que acredita, sem deixar de considerar a tal hipótese de ter de escrever coisas para programas que, à partida, estão longe daquilo em que acredita. Porque uma pessoa tem de ganhar a vida, e é raro que se comece logo a escrever aquilo que se quer. Que ainda assim, escrevendo esses programas, tente manter-se fiel ao máximo àquilo em que acredita e ao seu humor. Que não tenha medo de experimentar e que tenha sempre em mente a ideia de que é melhor um falhanço interessante do que um sucesso banal. Que use essa ferramenta extraordinária que estava longe de ser o que é hoje quando eu comecei, e que é a Internet: que mostre ao mundo alguns textos num blog, que ouse pegar numa câmara de telemóvel e num programa rudimentar de edição de imagem e que, basicamente, faça coisas. Quando as coisas são boas, acabam por ser notadas, mais cedo ou mais tarde. E que não desista… e que tenha paciência, que às vezes, neste ofício, as coisas demoram a concretizar-se ou a ter o resultado que esperávamos.

APAD – Achas que as empresas de guionismo têm futuro?

NM – Acho que sim, precisamente por causa do mundo cão que está lá fora para os argumentistas. Tudo o que possa ser uma união que faça a força, é de ter em conta.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

Rui Vilhena é um dos mais destacados guionistas nacionais, responsável por muitas telenovelas de sucesso e pela aguardada mini-série "Equador".

Ser guionista

APAD – Quando e porque começou a escrever? O que o fascina na profissão?

Rui Vilhena – Sempre gostei muito de contar histórias. Quando fui para a Califórnia começei a tirar alguns cursos ligados ao audiovisual e foi então que passei a levar a sério, o que na época percebi, ser a minha vocação.

APAD – Como é que elabora a estrutura de uma telenovela? Como mantém o registro de tantas personagens e de tantos mini-plots?

RV – Penso que quase todos os autores de telenovelas utilizem o mesmo método de trabalho. Há uma grelha contendo todas as cenas do episódio que é distribuida entre os demais autores. Uma vez escritas as cenas, estas são montadas, relidas e reescritas até estarem de acordo com o perfil que se pretende dar a história. Como são muitas personagens, a concentração e a memória são fundamentais para não perder o fio a meada.

APAD – Que segredos (que possam ser partilhados) utiliza na concepção das suas histórias? Para além do trabalho árduo há alguma formula do sucesso para conquistar os públicos portugueses? Há personagens ou tramas a que os portugueses nutrem mais simpatia?

RV – A novela é o espelho da vida real. É preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar – que pareçam crediveis. No meu caso, gosto que o público pense que “isso podia estar a acontecer comigo”, ou que conheçam alguém que já tenha passado por uma situação semelhante. Acredito que o público de telenovela em geral, seja no México, no Brasil ou em Portugal, tem gostos semelhantes – a paixão pelo folhetim.

APAD – Que regras utiliza na concepção das personagens? Como atinge o equilíbrio entre as diversas personagens e histórias? Em que sentido tem preocupações de audiência e dos diversos públicos?

RV – A audiência é uma preocupação constante, assim como os diversos públicos. Regra geral, nas minhas novelas há plots para todos: terceira idade, infanto-juvenil, adolescentes… Como a novela não é escrita para mim e para os meus amigos, é preciso estar atento a evolução da teledramaturgia, para que a novela acompanhe as novas tendencias dramaturgicas. Parece que estamos a falar de moda, mas a escrita é uma arte como outra qualquer, vive em constante mutação. Hoje o público de telenovelas é mais impaciente. Espera resoluções rápidas. Ninguém quer esperar 200 capítulos para saber que Maria, afinal, não era filha de Pedro. É fundamental que cada personagem tenha um conflito próprio. A função de uma personagem não pode ser apenas “ser irmã da protagonista”. Sim, ela é irmã, mas é cleptomaniaca, ninfomaníaca … uma personagem sem conflito interior, é uma personagem sem alma. Depois de elaboradas cria-se a teia de aranha que irá compor a evolução do relacionamento entre elas ao longo da trama.

APAD – Que regras utiliza na concepção de cenas? Tem alguma dicas ou sugestões que possam ser úteis a jovens guionistas?

RV – Regra de ouro: uma boa cena tem ritmo, originalidade e alma. Para quem está a começar vejam tudo. Principalmente as séries americanas que hoje é o que se faz de melhor na televisão.

APAD – O que é para si um bom diálogo? Que truques usa para escrever um diálogo memorável?

RV – Um bom diálogo é aquele que não maçe, que não esteja recheado de clichés, que me faça reflectir, que de alguma forma altere a minha maneira de pensar. A técnica é fundamental na elaboração de um diálogo. Os meus chegam a ser matemáticos (tamanho das falas, da cena, etc…)

APAD – Costuma trabalhar em equipa. Com quantas pessoas trabalha numa novela? Como é dividido o trabalho? Como consegue manter a coerência numa escrita a tantas mãos?

RV – Actualmente “A Face do Mal” conta com uma equipa de sete autores. É fundamental que todos escrevam como se de um autor se tratasse, uma vez que o perfil das personagens não pode ser alterado. Se cada autor imprimisse o seu tom, as personagens seriam, de certeza, no mínimo esquizofrénicas.

Produto e Marketing

APAD – Em que medida a publicidade e o marketing são essenciais para o sucesso da novela nas audiências? Que outras formas de publicitar o produto são hoje comuns?

RV – Uma novela é um produto como outro qualquer. Precisa de uma excelente divulgação. A internet parece ser a nova fronteira nesta áera. Eu mesmo já tenho um video no YouTube a promover “A Face do Mal”.

APAD – Para si quais são os factores que mais influenciam o sucesso ou insucesso de um projecto para televisão?

RV – Uma boa história é a peça chave.

APAD – O que é necessário para um guionista criar uma boa relação com o produtor ou com o realizador? Como é a natureza deste trabalho em conjunto?

RV – Costumo dizer que o autor e o realizador são como marido e mulher. Se o casamento funciona, a novela também. É preciso haver respeito, confiança e diálogo. A falta de comunicação numa equipa pode levar o projecto à falência.

APAD – Que diferenças costuma encontrar entre o guião e o produto final?

RV – Há sempre diferenças. Nunca é aquilo que imaginamos… pode estar próximo, pior ou melhor… mas igual, é raro.

O mercado

APAD – Qual deve ser a expectativa para um jovem guionista no mercado português (TV e Cinema)?

RV – A área é bastante promissora. O mercado está faminto por novos profissionais. Mas lembrem-se: é importante ter conhecimento da técnica.

APAD – Acha que já se pode falar numa verdadeira indústria televisiva em Portugal?

RV – Sem dúvida. Uma indústria que já não fica nada a dever ao que se faz em outros países, nomeadamente no Brasil.

APAD – O guionista é alguém que é valorizado na cadeia de valor destes produtos?

RV – O guionista começa a ser uma peça cada vez mais importante. O texto é a base de tudo. Uma novela pode ter grandes cenários, excelentes actores, figurinos lindíssimos, mas se a história não for boa, não tiver alma e não surpreender, o resto de nada vale.

APAD – Teve uma empresa de guionistas. Acha que uma organização deste género é uma boa solução? Haverá espaço para o surgimento de várias empresas do género?

RV – Acho que é fundamental. Na Script tivemos a oportunidade de realizar diversos projectos na áera da formação e dar oportunidade a estagiários.

APAD – Que diferenças encontra entre a indústria em Portugal e a indústria noutros paises, como Brasil e Estados Unidos?

RV – Em Portugal ainda estamos muito voltados para a telenovela. Penso que o Equador irá alterar um pouco este cenário pela qualidade da série – e o interesse que certamente irá despertar. Os Estados Unidos, depois de um grande investimento da indústria televisiva – foram buscar os grandes talentos do cinema (guionistas, realizadores, iluminadores) – estão a produzir o que se faz de melhor na televisão a nível mundial. Principamente no que se refere à qualidade dos diálogos. O importante é estarmos sempre atentos ao que está a ser feito, é tentar perceber porque as séries x e y fazem sucesso, qual é o segredo… um guionista tem de estar sempre actualizado.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

António Ferreira (realizador, argumentista e/ou produtor de filmes como "Esquece tudo o que te disse" e "Respirar debaixo de água") é um dos novos e promissores autores do cinema português.

APAD – Como produtor, como reconheces um bom guião? Que qualidades tem de ter para dizeres: quero comprar com este projecto.

António Ferreira – Procuro sobretudo pegar em projectos com os quais me identifique e que veja que têm possibilidades de chegar à produção. A ZED tem se caracterizado por produzir filmes narrativos, que abordam questões actuais, sejam elas de carácter político ou sociais. Não há formulas para guiões ou filmes de sucesso, por isso muitas vezes o que me guia é a intuição relativamente ao guião e a quem está por detrás dele.

APAD – Recebes muitos guiões? Quantos deles tem o mínimo de qualidade? Que erros consideras mais comuns num guionista que está a começar?

AF – Sim recebo bastantes. A grande maioria é de fraca qualidade. Normalmente o que recebo varia entre a tentativa de comédia (que normalmente cai na caricatura desinteressante) e a tentativa de filme poético (com os tiques bem portugueses do suposto filme de autor). Quando recebo alguma coisa com interesse, procuro saber mais da pessoa que escreve, bem como ler outras coisas que tenha escrito. Acho que o maior problema dos guiões escritos em Portugal, é o vazio de ideias por detrás das histórias… ou se perdem em formalismos e ensaios estéticos, ou acham que o que vai ter sucesso é uma história tipo “malucos do riso”. Por isso olho sempre para a ideia que está por detrás de uma história e se essa história está bem contada e adequada ao meio cinematográfico. 

APAD – Tu escreves muitas vezes com guionistas ou com outros realizadores. Como é a vossa relação? Como é o vosso método?

AF – Costumo dizer que escrevo mais por necessidade do que por vocação, pois a escrita é uma actividade que envolve muita disponibilidade mental, que eu com as funções de realizador e de produtor vou tendo cada vez menos. Quando me associo a alguém na escrita, procuro uma pessoa que ache que tem a sensibilidade e o talento adequados para o projecto em causa. Por vezes escrevemos em conjunto, através de reuniões e trocando versões por email, noutras circunstâncias vou apenas acompanhando o processo de escrita juntamente com o argumentista, sendo que este é que faz o trabalho de colocar no papel o guião propriamente dito. 

APAD – Quais são as etapas por que passa a escrita de um guião para ti? Escreves logo em formato de argumento? Recorrer a métodos como os cartões na parede ou a leitura falada dos diálogos?

AF – Normalmente esboço um esqueleto do argumento, divisão por cenas ou sequências, e também costumo usar o método dos cartões na parede. Depois costumo começar a “pôr carne” em cima desse esqueleto (diálogos, desenvolvimento da cena, etc), melhorando-o versão após versão. Normalmente estou a mexer no argumento até muito perto da filmagem. Gosto de trabalhar um pouco com os actores antes de fazer uma versão final do guião. 

APAD – Em termos de estrutura do guião segues algum modelo, como a estrutura dos três actos? Tens algum conselho em termos da estrutura do filme?

AF – Sim, tenho em conta os modelos clássicos, mas não os sigo cegamente. Quando escrevo tenho muito claro que história quero contar e os personagens que tenho. Estes factores são o meu “farol” na escrita de um argumento e são eles que determinam o ritmo e tom do guião.

APAD – O que faz uma boa cena e um bom diálogo? Tens algumas dicas ou conselhos?

AF – Eu não acho muito estimulante um tipo de cinema mais contemplativo, como tal, acho que cada cena deve contribuir para o avanço da narrativa e deve ter uma função clara no argumento. Se uma cena não acrescenta informação, deve na minha opinião desaparecer, até porque a minha experiência diz-me que são essas cenas que depois desaparecem na montagem. Como tal, para mim uma boa cena é aquela que faz avançar a narrativa. Um bom diálogo é aquele que caracteriza o meu personagem e nos dá a informação necessária ao avanço da narrativa, de preferência de uma forma credível e subtil. 

APAD – Quando estás a escrever tens algum tipo de preocupações de produção?

AF – Infelizmente sim, pois é inevitável como produtor abstrair-me completamente dos aspectos da produção enquanto escrevo. Mas sou da opinião que no momento da escrita não nos devemos limitar por questões de produção. Esses ajustes devem ser feitos mais tarde, quando o processo de produção se inicia.

APAD – Costumas apresentar os teus projectos? Tens algum conselho para quem faz um pitch?

AF – Infelizmente o modo de financiamento em Portugal não passa por convencermos quem financia da validade do projecto numa sessão de pitching (é tudo feito através de dossiers). Todavia acho importante sermos capazes de resumir o nosso filme num par de parágrafos, ajuda-nos a ter em mente sobre o que é o nosso filme.

APAD – Qual é a relação entre um guiao e a versão final do filme? O que muda de uma etapa para a outra? Como é o trabalho com os actores?

AF – Muda muito. Costumo dizer que um guião é como uma lista de compras que levamos para a rodagem. Essa lista contém os ingredientes necessários a cozinhar o meu filme. Depois é na montagem que os misturo em diferentes proporções. Por isso também quando filmo não tenho planificações ou storyboards. É no set, com o trabalho com os actores e com o director de fotografia que tomo as decisões. Do mesmo modo, é na montagem, olhando para o que consegui adquirir no “supermercado”, que decido como vou encadear os planos. Por isso, vejo um filme como um longo processo de criação, dinâmico, que se vai adaptando às circunstâncias do processo de filmagem. Como tal, depende de filme para filme as diferenças entre o que estava escrito e o que depois apareceu no écran.

APAD – O que achas que o digital trouxe de novo ao cinema? Qual é a tua experiência com o formato?

AF – Acho que o digital veio trazer facilidades de produção a quem tem menos recursos financeiros, embora isso não seja propriamente um milagre, pois os custos de produção de um filme não são apenas os da película. Eu pessoalmente sou um fã de novas tecnologias e desejo a morte súbita ao 35mm, que é um suporte dispendioso, difícil de trabalhar, que consome tempo e dinheiro. As novas câmaras de alta resolução já têm uma qualidade suficiente para os meios de exibição que existem e o 35mm só sobrevive ainda por falta de uma rede de distribuição em alta definição que começa agora a aparecer. Também não devemos esquecer que a vida de um filme no grande écran é pouco mais de 1 ano (exibição comercial e festivais) e que o resto da vida de um filme será em DVD e outros formatos digitais. Por isso, é cada vez mais absurdo utilizar como suporte a película.

APAD – Achas possível falarmos de uma indústria portuguesa de cinema?

AF – Acho possível e desejável. São conhecidas as limitações de mercado cinematográfico em Portugal, mas isso não significa que os nossos filmes não possam aspirar a uma dependência cada vez menor de subsídios e a alcançarem uma saudável relação com o público. Se os nossos filmes tivessem mais espectadores, fazer-se-iam com certeza mais filmes e haveria consideravelmente mais financiamento para as produções. É assim em outros países europeus, até de menor dimensão do que o nosso. Agora claro que isso só se conseguirá com mais produção cinematográfica que nos trará diversidade e com filmes que sejam menos voltados para o umbigo dos realizadores e que procurem mais uma relação de comunicação com o público. Na minha opinião, os principais responsáveis pelo estado mórbido da cinematografia portuguesa são os criadores (realizadores e argumentistas) e do poder de decisão que continua a esbanjar recursos em projectos que nunca deveriam ter saído do papel.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Jorge Palinhos¹

Matem o dramaturgo

Um perfil de Neil Labute

Qualquer artigo sobre Neil LaBute sofre da recorrência de um campo semântico específico. Provocador, malévolo, “the meanest man in Hollywood”, “bad boy”, irreverente, politicamente incorrecto, etc., são palavras que surgem em quase todos os perfis, biografias, entrevistas ou referências a este dramaturgo, guionista, encenador e realizador norte-americano. Palavras que terão atingido o seu clímax justamente na primeira peça que levou ao palco: Filthy Talk for Troubled Times – em que um espectador abandonou a sala aos gritos de “Matem o dramaturgo”.E, contudo, as suas peças de teatro são encenadas em todo o mundo – como, recentemente A Gorda (Fat Pig) no Teatro Villaret – e Labute é frequentemente convidado para encenar as suas próprias peças por algumas das mais prestigiadas companhias americanas e inglesas, como a Steppenwolf Theatre Company, o Almeida Theatre, o MCC Theater e o Ambassador Theatre Group.

Foi como argumentista e realizador que saltou para a ribalta: a sua primeira obra cinematográfica, In the Company of Men, conquistou o galardão de melhor realizador do primeiro Festival de Sundance; a sua comédia Nurse Betty recebeu o prémio de melhor argumento e foi nomeado para a Palma de Ouro em Cannes, tendo a sua protagonista, Rennée Zellweger, recebido o Globo de Ouro de Melhor Interpretação. LaBute foi também responsável pela realização de Possessão, uma adaptação do romance homónimo de A.S. Byatt, com Aaron Eckhart e Gwyneth Paltrow, entre outros, e um remake algo falhado de The Wicker Man.

Nascido em 1963 em Detroit, no seio de uma família operária, LaBute era o mais novo de três irmãos, tendo a tempestuosa relação dos seus pais inspirado a sua obra In a Dark Dark House. O seu primeiro contacto com o teatro foi ainda no ensino secundário, onde começou a participar nos grupos de teatro escolar como actor e em que escrevia peças que depois apresentava aos professores sob pseudónimo na esperança de que estes quisessem encená-las.

Uma bolsa de estudo levou-o à Universidade Brigham Young, no Utah, onde conheceria o seu cúmplice de longa data, Aaron Eckhart, e se converteria à Igreja dos Santos dos Últimos Dias, embora, mais tarde, a sua peça Bash: Latter-Day Plays, onde se apresentam mórmones devotos a terem várias atitudes muito duvidosas, tenha levantado polémica no seio da sua igreja e levado ao seu afastamento. Posteriormente estudou Dramaturgia na Universidade de Nova Iorque, mas, mais uma vez, a sua atitude provocadora gerou inimizades e controvérsias.

Em 1997, com o dinheiro da indemnização que dois amigos tinham recebido por um acidente, aventura-se no seu primeiro filme. Com 25 000 dólares filmou In The Company of Men, sobre dois homens que se vingam das suas frustrações amorosas numa mulher surda. Com a película mais barata, fazendo a rodagem em locais gratuitos e com actores voluntários consegue filmar todas as sequências antes de ficar sem dinheiro e sem película. O filme é enviado ainda sem montagem para o Festival de Sundance e é aceite, o que permite a Labute obter financiamento adicional para acabar a montagem e distribuir o filme, que acaba por ser premiado naquele festival, entre aplausos, polémicas, acusações de misoginia e elogios de feminismo.

Corpulento, moreno, de óculos graduados e um ar eternamente cansado, não é preciso perspicácia para ver de onde surgem tantos textos polémicos e personagens dúbias. Cordial e prestável, é fácil detectar o sentido de humor acutilante que atenua uma honestidade e um prazer quase infantil de provocar o interlocutor. Neil Labute escreve histórias sobre pessoas normais que não conseguem esconder os seus piores impulsos, e essas histórias muitas vezes são inspiradas nas suas próprias experiências. Como em A Gorda, uma das suas obras mais recentes, onde um homem se envergonha de manter uma relação com uma mulher particularmente volumosa, e que foi escrita após uma tentativa de dieta falhada por parte do autor.

Agora, a sua obra mais recente, Reasons to be Pretty, está em estreia na ultra-comercial Broadway. Neil Labute parece algo preocupado com a reacção do público à ferocidade da sua escrita e das suas personagens. Mas parece pouco provável que este novo público concretize o que o espectador da sua primeira peça não teve pejo em proclamar.

Filmes que escreveu
- In the Company of Men (1997)
- Your Friends & Neighbors (1998)
- Tumble (2000)
- The Shape of Things (2003)

Peças de Teatro que escreveu
- Filthy Talk For Troubled Times (1992)
- In the Company of Men (1992)
- Bash: Latter-Day Plays (1999)
- The Shape of Things (2001)
- The Distance From Here (2002)
- The Mercy Seat (2002)
- Autobahn (2003)
- Fat Pig (2004)
- This Is How It Goes (2005)
- Some Girl(s) (2005)
- Wrecks (2005)
- In A Dark Dark House (2007)
- Reasons to be pretty (2008)

Alguns links recomendados
- Perfil no Yahoo Movies
- Página no IMDB
- Entrevista na revista Salon
- Entrevista na revista Bomb
- Artigo de Neil LaBute sobre o teatro americano
- Artigo de Neil LaBute sobre os títulos das suas obras

1. Além de trabalhar como tradutor e coordenador editorial, Jorge Palinhos publicou três peças de teatro, das quais duas foram premiadas com o Prémio Miguel Rovisco e o Prémio Manuel Deniz-Jacinto. Tem também escrito guiões para curtas-metragens de cinema de animação e de imagem real, algumas das quais foram já produzidas ou estão em fase de produção.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Daniel Ribas ((Daniel Ribas é argumentista e investigador da Universidade de Aveiro. Prepara uma tese de doutoramento sobre os filmes de João Canijo. É também professor do Instituto Politécnico de Bragança.))

O Mundo ao Contrário

Sobre «Dexter»

Há algo de surpreendente em “Dexter”. A série, que caminha para a terceira temporada nos Estados Unidos (começará a emitir agora em Setembro), é um resultado da produtora americana ShowTime (responsável por outras séries de sucesso como «Erva/Weeds», «Californication» e «L World»). É certo que, no centro da estrutura dramática do guião, está algo que até é cliché: um vigilante que decide fazer justiça pelas próprias mãos. Mas, apesar disso (ou até por causa disso), a série consegue sempre surpreender-nos, já que, jogando com essas expectativas, é capaz de trazer muitos pormenores novos. O primeiro deles, que tem tudo a ver com o centro desta estrutura, é o seu herói: Dexter é o nosso vigilante, mas é também a personagem que provoca mais compaixão no espectador.

Assim dito, talvez seja importante esclarecer qual é a linha narrativa da série: Dexter é um especialista de ciências forenses, que trabalha no departamento de homicídios da polícia de Los Angeles. É ele que trabalha sobre os vestígios de sangue nas cenas de crime. Contudo, Dexter assassina criminosos à noite, depois do trabalho. Para ele (e para o código do seu pai adoptivo, Harry), estes assassínios têm que ser justificados e, por isso, Dexter investiga a fundo (por conta própria) estes criminosos e só os mata quando a investigação policial normal não os consegue acusar. A grande justificação narrativa para este comportamento serial-killer de Dexter é um episódio na sua infância: ele foi resgatado por Harry (o seu futuro pai adoptivo, portanto) numa cena de crime terrível, dentro de um vagão, onde a mãe tinha sido morta e o sangue cobria Dexter de vermelho.

Para além deste comportamento desviante, Dexter tenta manter uma vida normal com a sua irmã, Debra e com Rita, a sua namorada. Este conjunto de personagens obriga Dexter a interagir e a fugir da sua ausência de sentimentos (é ele próprio que o repete, diversas vezes). A grande linha narrativa da primeira temporada é a investigação sobre um serial killer que, descobrir-se-á mais tarde, tem uma ligação afectiva com Dexter (não dizemos mais para não estragar o visionamento a quem ainda não viu). Na segunda temporada, o departamento de homicídios descobre o local onde as vítimas de Dexter eram abandonadas (no meio do mar). Uma caça ao homem começa: a caça a Dexter…

A estrutura narrativa básica da série é, portanto, a vida de um departamento de homicídios. Contudo, ao contrário de outras séries semelhantes, em «Dexter» o cerne da acção policial está na descoberta de serial-killers em vez dos vulgares crimes passionais. Desta forma, a série organiza-se através da sucessiva descoberta de provas que encontrem o assassino (um pouco à semelhança de filmes que lidam com o mesmo tipo de criminosos). Na segunda temporada isso torna-se mais óbvio desde o primeiro episódio, o que leva mesmo à entrada em cena de uma nova personagem: o agente especial Frank Lundy, funcionário do FBI e destacado para criar uma task-force sobre o assassino.

Para além destas linhas narrativas, há histórias secundárias que multiplicam as vidas de Dexter: os namorados de Debra (e a sua vida como investigadora no departamento), a vida de Rita (com os seus filhos e o seu ex-marido) e até a vida social dos colegas de trabalho. Estas diversas linhas narrativas pretendem apenas servir a história e a personalidade de Dexter (esta é uma série de uma personagem, ao contrário de outras que apostam em ensembles de actores). É por isso que cada episódio é estruturado como uma “aprendizagem” de Dexter, as suas diversas mudanças e o impacto que o mundo à sua volta tem em si. Cada episódio é, por isso, bastante redondo, mesmo que haja uma linha narrativa comum a cada temporada (até por causa disso, cada episódio começa com o resumo do que aconteceu até então). Para além disso, no fim dos episódios (por norma, embora nem sempre) um novo problema é lançado, de forma a que a curiosidade se mantenha e a audiência deseje o próximo capítulo.

Esta estruturação é acompanhada com uma constante sensação de perigo: que Dexter seja apanhado. Esta consciência leva-nos, provavelmente, à grande atracção da série: cada espectador sofre de uma luta interior entre amar e odiar Dexter, em se sentir identificado e em repulsá-lo. Mesmo que seja óbvio um sentimento de identificação dominante, há algumas vezes em que Dexter é caracterizado mesmo como um serial-killer. Aí o equilíbrio torna-se instável e fica essa sensação de estranheza que é também a sensação que nos faz manter colados ao desenvolvimento da série.

Outra das características marcantes de «Dexter» é a sua voz-off, que acompanha todos os episódios e que pontua os diferentes momentos da narrativa. É também a voz-off que nos permite, nos momentos mais delicados, estabelecer uma identificação, além de acentuar a importância do nosso one-man-show. E, ao contrário do que poderia ser previsível, a voz-off funciona, já que a série serve para entrar no interior dos pensamentos e da forma de actuar de Dexter.

É neste sentido que «Dexter» nos parece uma das melhores séries que estão actualmente em exibição, sobretudo pela capacidade de confrontar os dois lados da barricada (o bom e o mau) e através desse caos lançar-nos no turbilhão dos sentimentos paradoxais. Esta é a série, também, que relança um grande actor: Michael C. Hall, responsável por outra grande personagem (David Fisher), na série «Sete Palmos de Terra». Resta, por isso, a curiosidade de saber para onde vai a próxima temporada e para onde poderão ir os argumentistas da série…

Trailer da Terceira Época de «Dexter»

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Pedro Flores

O Néon da Paixão

Sobre "My Blueberry Nights", de Wong Kar-wai e Lawrence Block

A canção de Norah Jones avisa-nos nos momentos iniciais: “I don’t know how to begin/ ‘cause the story has been told before”. E, de facto, desde Chungking Express que com Wong Kar-Wai é sempre a mesma cantiga: filmes nocturnos que descrevem os encontros e desencontros do amor com um travo a doce melancolia. Se 2046 era o negativo desencantado de In the Mood for Love numa atmosfera futurista, My Blueberry Nights é agora a transposição desse universo para o território da América. Aliás, a passagem da melodia de In The Mood For Love a meio deste filme é a prova dessa memoria fílmica que aqui retorna e assombra My Blueberry Nights como um fantasma.

A história é linear: Lizzie (Norah Jones), uma rapariga simples a quem acabaram de quebrar o coração, afoga as mágoas no café gerido por Jeremy (Jude Law). Para esquecer o amor de sua vida, resolve fazer uma viagem pela América – Nova Iorque, Memphis, Las Vegas – onde trabalha como empregada de mesa. Aí, conhece Arnie (David Strathairn) – um policia que procura no álcool esquecer a ex-mulher (Rachel Weisz) e Leslie (Natalie Portman), uma jogadora compulsiva que tem uma relação problemática com o pai. Ao mesmo tempo, começa a corresponder-se com Jeremy, a quem confidencia as suas aventuras e estados de alma.

À superfície, estamos portanto no domínio do filme de género, especificamente do road-movie. Há algo que falta ao herói e é isso que o faz partir. Ao longo da viagem, ele tem encontros fortuitos e envolve-se em peripécias que reflectem a sua demanda e funcionam como caixa de ressonância do seu conflito interior. Deste modo, a viagem geográfica tem paralelo numa viagem emocional, de crescimento ou perdição, que culmina na transformação do herói. Em traços gerais, esta é a fórmula que consagrou filmes como Easy Rider ou Thelma and Louise.

Porém, este é um “road movie” de paisagens interiores. Se tem certamente elementos que caracterizam o género, a sua acção acontece no íntimo dos cafés em torno de conflitos privados. Além disso, ao contrário do que costuma suceder nos filmes de estrada, aqui as personagens vivem isoladas do seu momento histórico-cultural, sem ligação ao real, sem existência para lá destes “coffee-shops”. E se é verdade que a maior parte do filme foi filmado “in location”, esta é na sua essência uma América de estúdio, colorida por luzes artificiais e encerrada em si mesma, sem fora de campo. Tal como a Paris de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, o território deste filme é menos a América real do que a da tela, nas suas convenções, lugares-comuns, e imaginário pop. Uma América feita de juke-boxes e descapotáveis, sonhada apenas pela sétima arte, ficção inspirada em outras ficções.

De facto, nesta viagem de Wong Kar Wai de Hong Kong para a América, há algo que se perdeu na tradução. Onde antes predominava a ambivalência do gesto e do não-dito proliferam agora diálogos melodramáticos e banais. Onde antes havia o exotismo de Tony Leung ou Maggie Cheung há agora a inverosimilhança de Jude Law como empregado de café. Onde antes ponteava uma narração que servia de contraponto à imagem, surge agora uma – aliás duas – voz-offs que apenas transmitem informação e explicam de modo redundante e redutor o que o espectador está a ver. Ao menos para o olhar de um ocidental, o que se perdeu foi a crença naquele universo feito de quartos de hotel e vestidos de cetim que nos transportava cegamente para a Hong Kong dos anos 60 ou a noite de Buenos Aires – mesmo que as suas anteriores recreações fossem já historicamente irrealistas.

Esta história começa em Nova Iorque com uma premissa curiosa: uma jovem lança-se em viagem pela América para esquecer as contrariedades do amor. Periodicamente, uma legenda avisa-nos que Lizzie está cada vez mais distante do ponto de partida, e portanto, mais perto da reabilitação – segundo a fórmula “longe da vista, longe do coração”. Porém, de facto, o seu único objectivo declarado é amealhar dinheiro para comprar um carro. É certo que Lizzie também se relaciona com os dramas de um par de outras personagens, mas permanece emocionalmente à distância como uma testemunha ou um frouxo adjuvante. Ou seja, Lizzie é uma protagonista passiva, de coração generoso é verdade, mas que pouco deseja e a nada se entrega.

Por isso, porque lhe faltam as expectativas de Lizzie para poder chorar e sorrir com ela, há uma natural dificuldade do espectador em identificar-se com a história. Não basta para o espectador que Norah Jones seja uma rapariga de cara laroca que está com os “blues”. É preciso que ela acredite, lute, sonhe como ninguém antes o fez. Essa é a matéria de que são feitos os heróis. Infelizmente, esse não é o caso de Lizzie, e assim o fim da jornada da protagonista aparece-nos mais como uma acção da ordem do acaso ou do capricho do que uma verdadeira transformação interior.

Aliás, mesmo os dois subplots que ocupam uma parte significativa da narrativa são pouco originais e não suscitam uma ligação afectiva com o espectador. As histórias do ex-marido alcoólico em Memphis e da jogadora compulsiva de roleta em Las Vegas, confundem-se de tal forma na paisagem de filmes de estrada americanos que quase nos aparecem como personagens-tipo: sem assinatura ou impressão digital. Por outras palavras, falta-lhes a diferença que caracteriza as personagens cativantes e memoráveis: a especificidade inimitável dos hábitos, dos gestos, do guarda-roupa, ou da backstory.

É verdade que alguns há elementos originais à história – como a tarte de mirtilo que todos rejeitam, o frasco que guarda chaves de clientes perdidos de amor, os vídeos de segurança que funcionam como diário de bordo do gerente. Como também existem cenas memoráveis: o alcoólico que celebra a última noite de álcool com um copo de whisky, a coincidência cósmica dos dois heróis que começam a sangrar do nariz no mesmo momento, ou o empregado de mesa que se recorda das pessoas não pelo seu aspecto mas por aquilo que costumam consumir. Aliás, em regra, estes elementos são quase sempre bem empregues em estratégias de “set-up” e “pay-off” com consequências narrativas para as personagens. Porém, ao abandonarmos a sala, o sentimento geral é de que acabámos de assistir a uma história algo previsível e auto-indulgente. Como o confirma circularmente Norah Jones, em jeito de coro grego, na última cena: “I guess it’s how it goes/ the stories have all been told”.

Na realidade, Wong Kar Wai está menos interessado no drama ou na história do que no Belo. Quando filma a mulher, o cineasta apresenta-a muitas vezes sem rosto, apenas saltos altos e ancas que seduzem, um absoluto de mulher. Quando filma um acidente mortal, estiliza-o, captando os estilhaços e reflexos metálicos do ângulo mais fotogénico. Quando filma uma cena de pancadaria, mantém-se à distancia para não sujar a tela com sangue ou feridas obscenas. Wong Kar wai tem um fascínio pelo Belo, e por isso, mais do que narrar acontecimentos, o cineasta pretende criar uma atmosfera, um lugar onde o espectador mergulhe para entrar num estado onírico de enamoramento pela tela.

Wong Kar Wai é pois um mágico das imagens e a sua especialidade digamos que é a da hipnose. São diversas as técnicas usadas neste processo de hipnose. Em primeiro lugar, a repetição: como um pêndulo que se balança repetem-se falas, momentos, acções. E repetem-se sobretudo canções (The Greatest, de Cat Power é o refrão do filme), em especial no final das sequências, como respirações narrativas que nos permitem aceder ao registo emocional das personagens. Em segundo lugar, os movimentos de câmara: as suas deambulações de valsa lenta, através de objectos ou vidros embaciados, a descobrir corpos e espaços por momentos, e logo a encobri-los de novo. Depois, a mestria da cor: como numa tela de Rothko, o realizador cria uma atmosfera circundante em que as diferentes tonalidades dos ambientes ecoam os diversos momentos e temperaturas da paixão. E, finalmente, – a imagem de marca do realizador – a câmara lenta: o slow-motion que isola os corpos do espaço circundante, congela o movimento na tela, e capta os tempos mortos da vida das personagens como acontecimentos emocionais irrepetíveis.

Wong Kar-Wai é um mágico das imagens. Ao longo da sua carreira, o cineasta fez de sua missão trazer à luz a poesia e sensualidade dos lugares, dos corpos, dos objectos. Por isso, a espaços, o cineasta interrompe o desenrolar da acção com momentos de silêncio total que nos permitem contemplar a dimensão absoluta da imagem. Um gelado a derreter-se lentamente pode ser tão comovente quanto um beijo apaixonado. Um descapotável cromado tão emocionante quanto uma luta entre rivais. É apenas um processo de sedução despertado através do olhar. O silêncio absoluto: apenas a respiração de Norah Jones e néons que acendem e apagam como corpos perdidos na noite.