Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

Pedro Marta Santos é o guionista do momento: em breve estrearão dois projectos de sua autoria. O primeiro é muito aguardado biopic sobre Amália Rodrigues (”Amália”) e o segundo é uma série televisiva dedicada à figura de Salazar (”A Vida Privada de Salazar”). Os dois projectos são uma produção da VC Filmes, uma nova divisão da Valentim de Carvalho liderada por Manuel S. Fonseca. Tudo ingredientes suficientes para uma conversa interessante.

Sobre “Amália”

APAD – Como surgiu um projecto tão marcante como o biopic sobre Amália?

PEDRO MARTA SANTOS – Na cabeça sempre atenta do Manuel Fonseca, o director da Valentim de Carvalho Filmes. Estando esta empresa associada ao Grupo Valentim de Carvalho, detentor dos direitos musicais de uma vasta discografia amaliana, a pergunta para nós foi: como não o fazer?

APAD – Sentiu o peso da responsabilidade ao escrever um guião sobre uma figura nacional?

PMS – Senti, provavelmente como um argumentista grego sentiria ao escrever um guião sobre Maria Callas. Como diria o Alvin Sargent ( guionista de seis dos melhores filmes norte-americanos dos últimos 40 anos – “”Straight Time”, “Julia”, Bobby Deerfield”, “Paper Moon”, “I Walk the Line” e “Stalking Moon” – e autor dum filmezinho oculto chamado “Homem-Aranha 2”), “com o grande poder vem a grande responsabilidade”.
O potencial poder comunicativo de um filme sobre Amália é imenso, mas a responsabilidade é ainda maior.

APAD - Como foi a organização narrativa de uma história tão grande e diversificada? Quais foram os pontos chave para estruturar o guião?

PMS – Depois de quatro meses a ler todas as notas de rodapé, ver todas as imagens e escutar todas as gravações actualmente disponíveis sobre – e com – Amália Rodrigues, surgiram de forma natural duas ou três linhas de força, ideias recorrentes impressas na vida e palavras da Amália: a sua personalidade exterior procurava sempre a alegria, mas encontrava quase sempre a solidão; a dimensão popular de Amália foi, em grande medida, um sistema de fuga a uma dimensão interior marcada pelo isolamento; e, a sintetizar, a Amália-mulher era solar, viva, de resposta sempre pronta, mas acabava por cair num “looking for love in all the wrong places”.
Encontrada a chave do conceito, o resto tornou-se mais fácil.

APAD - Como decidiu as personagens da vida de Amália que deviam entrar e as que deviam ficar de fora?

PMS – Nalguns casos, através da regularidade e intensidade com que a própria Amália falava delas ao longo dos anos. Noutros casos, pela intuição da força dramatúrgica que algumas delas poderiam desempenhar em pontos decisivos do conflito.
Nas primeiras versões, havia figuras apaixonantes (Rui Valentim de Carvalho, Alberto Janes, Frederico Valério) que tivemos de reduzir ou, simplesmente, anular pela reduzida potencialidade dramática no quadro da história que queríamos contar.

APAD – Que preocupações teve com a escrita dos diálogos?

PMS – Primeiro e sempre: cumprirem a sua função informativa no desenvolvimento da acção. Em segundo lugar: nunca se substituírem a ela.
Por último: encontrar um registo naturalista mas envolvente, que fizesse jus à inteligência espontânea e ao registo emocional de Amália.
Tudo adaptado às pequenas nuances próprias a cada época do tempo de acção (de 1920 a 1974, com um preâmbulo-epílogo em 1984).

APAD – Como se documentou (livros, filmes, áudios, testemunhos reais) sobre a figura?

PMS – Com voracidade conscienciosa e a ajuda da Manuela Martins, a excelente jornalista que nos ajudou a fazer o trabalho de pesquisa.

APAD - Qual é o peso da música no guião? Como se estrutura uma história sobre uma cantora?

PMS – Como imagina, o peso é grande. No entanto, não podemos ceder à preguiça de uma abordagem meramente ilustrativa – a voz e o génio de Amália são tão claros que é um impulso tentador – como não podemos fazer depender a estrutura do argumento da evolução na carreira da cantora (suponho que isto servirá para qualquer “biopic” musical).
Em “Amália”, o que nos interessou mais foi o reflexo da vida na música, não o oposto.

APAD - Como foi o processo de escrita? Pode-nos contar um pouco sobre os pequenos dramas diários da escrita do filme? Como é trabalhar em equipa?

PMS – Nem o grande Billy Wilder se considerou auto-suficiente para escrever certos projectos a solo – os seus melhores filmes como realizador/guionista são os que partilhou na escrita com Charles Brackett, primeiro, e I.A.L. Diamond, depois (também é verdade que acabou por se chatear com ambos).
Eu e o João Tordo, conscientes da nossa fraca natureza e importantes limitações, adoptamos outra estratégia: depois de eu escrever o tratamento, ele escreveu a primeira versão do guião. Eu escrevi a segunda versão sobre a dele, e ele fez o mesmo para escrever a terceira – e assim sucessivamente.
Para a versão final, trocamos ideias como adultos e discutimos como adolescentes. Foi divertido, e o ego de ambos sobreviveu.

APAD – Como foi a relação com o realizador? Em que momentos concordaram e divergiram?

PMS – Foi óptima. O Carlos Coelho da Silva tem um instinto forte para as soluções visuais, o que facilita a vida ao argumentista. No que divergimos, não houve nada que um bom tinto alentejano não tenha resolvido a contento.

Sobre “A Vida Privada de Salazar”

APAD – Como surgiu o projecto?

PMS – Das piores coisas que um argumentista pode fazer é repetir-se, mas: Uma vez mais, a ideia surgiu da mente hiper-activa do director da VC Filmes, Manuel Fonseca.

APAD – Que características acha mais importantes para a escrita de uma mini-série televisiva?

PMS – Ter a percepção da mente humana de Linda La Plante (“Prime Suspect” 1 a 3), o sentido do espectáculo de J.J. Abrams (“Lost”), o “timing” nas réplicas de Aaron Sorkin (“West Wing”, “Studio 60 on the Sunset Strip”) e o entendimento da alma de Krzysztof Piesiewicz (“Dekalog”, a “trilogia das cores” de Kieslowski). Na ausência de tudo isso, é rezar para descobrir três coisas:
- uma premissa à prova de bala
- uma personagem principal cujos conflitos possam ser traduzidos em acção e sustentem satisfatoriamente a intriga ao longo de 180 minutos
- um olhar, um ponto de vista muito específico sobre os objectivos e motivações do(s) protagonista(s)

APAD – Que ingredientes deve ter uma série histórica?

PMS – O principal – e mais complexo – parece-me ser o equilíbrio exacto entre factos e ficção. Numa série histórica, a realidade nunca é suficiente, mas se os factos nucleares não são respeitados, perde-se o mais importante: a verosimilhança.

APAD – Que estratégia usou para estruturar a série e os seus episódios?

PMS – Antes de mais, encontrar o ponto de vista: adoptamos o de Christine Garnier, a mais célebre – e pública – amante de Salazar, uma jornalista francesa que conhece o presidente do Conselho no Verão de 1951 e sobre ele escreverá o elegíaco “Mes Vacances avec Salazar”. Na nossa ficção, Christine é uma narradora omnisciente – e não necessariamente panegírica – da vida privada do ditador.
Depois, foi necessário encontrar o tom e o ritmo da progressão dramática relativamente a cada uma das figuras cruciais – mulheres, na sua maioria – no percurso do cidadão António de Oliveira Salazar, tomando opções quanto à forma como elas se entrecruzam, e quanto à função de “espelho” (reflexo de uma faceta e tempo precisos do protagonista) que cada uma delas desempenha na intriga global.

APAD – Quais são os pontos marcantes do guião? Sobre o que é a série?

PMS – Os pontos marcantes são os que correspondem, na nossa interpretação, às situações decisivas da vida privada do ditador: o primeiro momento em que rejeita alguém; o primeiro momento em que é rejeitado – este definidor de todo o seu percurso futuro, inclusive no plano político; e o único momento em que arrisca prescindir do poder em benefício de uma vida familiar, mais “normalizada”.
A série lança mais perguntas do que oferece respostas, mas talvez se possa dizer que “A Vida Privada de Salazar” é sobre a forma como um homem nega intimamente tudo aquilo que defendeu publicamente.
O Salazar privado é, em certa medida, o oposto do “orgulhosamente sós”.

APAD – Como trabalha para ter um leque de personagens diferenciadas?

PMS – Há várias técnicas, e cada argumentista tem a sua. Encontrar as fraquezas de carácter específicas a cada personagem parece-me um bom princípio.

APAD – Teve algumas restrições de produção ou realização durante a escrita?

PMS – Nenhuma, a não ser o sempre desagradável choque com a realidade que implica não ter dez milhões de dólares à disposição para rebentar pontes e pôr dez mil figurantes no Terreiro do Paço com trajes de época.

APAD – Como se documentou para escrever a história?

PMS – Novamente através de todas as fontes bibliográficas e videográficas disponíveis em Portugal, além de depoimentos de recolha própria e uma pesquisa coordenada, uma vez mais, pela expeditíssima Manuela Martins.

APAD – A série terá alguma revelação surpresa sobre a personalidade de Salazar?

PMS – Várias. Teremos todo o interesse e prazer em que as descubram numa noite de Novembro próximo, na SIC.

APAD – Que complicações surgiram no decorrer destes dois projectos? Há algum episódio mais caricato ou problemático no processo de escrita destes dois projectos?

PMS – Não houve qualquer complicação que exceda os limites naturais de um país pequeno com alguns problemas em lidar de forma clara e desempoeirada com o seu passado recente. O resto foi o Paraíso.

Sobre o Ofício de ser Guionista

APAD – Três dicas para escrever uma boa história.

PMS – É um lugar-comum, mas as palavras de William Goldman no seminal “Adventures in the Screen Trade” ainda são o que de mais importante li até hoje sobre a escrita de argumento: “um argumento é estrutura”.
Acrescentaria: um argumento são três coisas – estrutura, estrutura e estrutura.
Um guião é como um castelo de cartas. Se alguma carta está mal disposta no conjunto, ou colocada no local errado, o castelo desmorona-se.
Sem estrutura não há drama. Sem drama não há conflito. Sem conflito não há argumento. Sem argumento não há filme, e tenho que voltar ao jornalismo.

APAD – Três dicas para construir uma personagem cativante.

PMS – Responder às seguintes três perguntas:
- O que é que esta personagem quer?
- Do que é que ela tem mais medo?
- Se estivesse a morrer, qual a última coisa que diria (obviamente, sem ser “Rosebud” ou “Fredo…”)?

APAD – Três dicas para construir uma cena forte.

PMS – Entrar na cena o mais tarde possível.
- Sair da cena o mais cedo possível.
- Pelo meio, pôr as personagens a falar o menos possível.

APAD – Três dicas para escrever um bom diálogo.

PMS – Escrever pouco (“action is character”, e o resto é conversa).
- Como diria o sádico Hitchcock, escrever as cenas de amor como cenas de acção e as cenas de acção como cenas de amor.
- Tratar todos os diálogos como um duelo de vida ou morte (mesmo que se trate de pedir um café e uma torrada).

APAD – Como é ser argumentista em Portugal?

PMS – À excepção das pessoas que dão todo o seu talento e suor para permitir que existam telenovelas em Portugal prontas à velocidade da luz, não existem argumentistas em Portugal. Ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica.
Tento escrever guiões de longa-metragem há 10 anos, e neste momento tenho o raríssimo privilégio de trabalhar numa estrutura onde sou tratado como um guionista. Espero que haja muitos mais rapidamente. Quanto mais houver, mais todos beneficiam do triunfo de cada um.

APAD – Como é a sua relação com produtores e realizadores?

PMS – A melhor possível. Tive a sorte de escrever filmes (alguns não se concretizaram por minha culpa ou devido a problemas de financiamento, outros estão em fase de montagem financeira) para Alexandre Valente, Leonel Vieira e António-Pedro Vasconcelos, e todos eles têm uma visão particular, mas extremamente válida, do que pode ser uma parte nuclear do futuro cinema português.

APAD – É um guionista que não está agrupado em nenhuma empresa de guionismo. Prefere o trabalho independente ou em pequenas equipas?

PMS – Em pequenas equipas. Não no acto da escrita, que só é funcional se for essencialmente solitário (daí, p. ex., a opção de escrever o “Amália” a quatro mãos, mas à distância). Mas o trabalho de equipa é imprescindível nas várias fases do desenvolvimento do projecto, na pré-produção, no acompanhamento da rodagem e nas fascinantes excitações sinfónicas da pós-produção.
É outra das – poucas – verdades absolutas em cinema: o cinema é uma arte eminentemente colectiva.

APAD – Acha que em Portugal existe uma verdadeira indústria audiovisual (mesmo que pequena)?

PMS – Não. Mas estou convicto de que a VC Filmes lhe poderá responder de outra maneira daqui a cinco anos.

APAD – Quais são os seus próximos projectos?

PMS – Velar pela saúde narrativa de uma comédia romântica.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

Nuno Markl dispensa apresentações. Guionista, humorista, bloguista, radiofonista, autor de sucesso e personalidade pública, as suas opiniões, ideias e até preconceitos são sempre provocadores e inspiradores.

APAD – O humor aprende-se com os mestres, aprende-se com os livros ou aprende-se fazendo? Que mestres e livros recomendas?

NUNO MARKL - Para mim, o humor nasce de uma mistura de todas essas coisas. Talvez não tanto com os livros; sempre me fez alguma confusão que se escrevam livros sobre como fazer humor. Acho que uma pessoa que tem a frieza de sistematizar os seus supostos conhecimentos de comédia num compêndio téorico é, à partida, a menos indicada para explicar a outros como fazer rir! Por alguma razão os tipos que escrevem os livros sobre como escrever comédia são desprovidos de qualquer curriculum apreciável na área. Porquê? Porque estão a escrever teorias sobre como escrever piadas, em vez de as fazer. Acho que, em parte, o humor nasce de uma predisposição natural que a pessoa tenha para isso; não imagino um tipo sem qualquer pendor nato para o humor a conseguir ter uma carreira bem sucedida nessa área, e penso que não serão “os mestres” nem livros da especialidade que o conseguirão ajudar. Para lá desse pendor nato – que, muitas vezes, surge no ser humano como um mecanismo de defesa, como foi o meu caso, dado que era um miúdo tímido, solitário e algo enxovalhado, na escola – acho que se aprende muito vendo boa comédia. Eu sei que há colegas meus que se recusam a ver comédia de outras pessoas, porque sentem que ficam demasiado formatados e perdem frescura e originalidade, mas eu não concordo com isso. Acho a comédia um organismo vivo, um monstro que evolui e que ganha novas formas a partir de formas anteriores. Nenhuma coisa nova de comédia surge de geração espontânea, do nada; tudo surge a partir de algo que está atrás. Quando me dizem coisas como, “então e o The Office, do Ricky Gervais, não é novo e genial?”. Confirmo que é das maiores obras-primas da comédia mundial, mas, como o próprio Gervais admite, o The Office nunca teria surgido se ele não tivesse visto e amado o filme This is Spinal Tap, do Rob Reiner, o pai de todos os documentários cómicos forjados. Isto é uma ilustração fantástica do que é a comédia e de como é uma criatura em constante mutação. É isso que é fascinante nela.

APAD – Como reconheces uma boa idéia? Que características deve ter essa ideia? Como é trabalhada?

NM – Não há nada mais relativo do que aquilo a que chamamos uma boa ideia, porque depois entram todas as variáveis e nuances. Para começar, aquilo que é uma boa ideia cómica para mim, pode não ter graça nenhuma para o meu vizinho do lado. É por isso que a comédia acaba por ser a arte de tentar agradar não a toda a gente, mas – de preferência – ao maior número possível de pessoas! Depois, mesmo que tenhamos algo que consideramos “uma boa ideia”, e que os nossos colegas de trabalho considerem também “uma boa ideia”, assim que ela se transforma num sketch ou num episódio de sitcom, ou num filme cómico, ou seja no que for, quando damos por nós a olhar para o texto completo, pode dar-se o caso de começarmos a pensar: “Ora bolas, quando era só uma ideia, tinha muito mais piada do que agora que é um guião”. E há ainda mais uma variável possível: mesmo que a nossa “boa ideia” tenha sido transformada num “bom guião”, uma coisa é ela funcionar no papel; a outra é quando as câmaras começam a filmar e os actores a interpretá-la. Esse pode ser o momento trágico em que nos apercebemos que a nossa “boa ideia”, em teoria, podia parecer magnífica no papel, mas, na prática, não resulta. Nunca sabemos no que vai resultar aquilo que nos parece uma boa ideia. Se achamos mesmo que é uma boa ideia, não temos outro remédio senão acompanhá-la e trabalhá-la com um cuidado de ourives desde que a transformamos num texto e no momento em que ela é transformada em algo de concreto, seja um sketch, um episódio, um filme. Ter aquilo que consideramos uma “boa ideia” é um desafio tremendo, porque tê-la é mesmo só o começo. A hora da verdade sobre a qualidade da nossa ideia só acontece mais tarde. E tanto pode ser um momento encantador, como pode ser um momento terrivelmente frustrante. Curiosamente, não sei se tenho uma veia masoquista, mas uma das coisas que mais adoro na minha profissão é a incerteza sobre se a ideia “brilhante” que nos surgiu vai acabar transformada numa coisa capaz de nos orgulhar a vida toda ou em algo totalmente falhado. Se resultar em algo de falhado, convém não entrar logo em depressão: às vezes basta que realizadores e actores não estejam exactamente no mesmo comprimento de onda que nós, quando a escrevemos, para que falhe. O que não quer dizer, portanto, que a ideia seja má. Mas não sacudo a água do capote: muitas vezes nós, argumentistas de humor, ficamos iludidos com a categoria de uma ideia a que só nós é que achamos graça. Há que ter a humildade de ouvir quem nos rodeia e de admitir que há coisas que só resultam para nós. E se assim for, mais vale ter outra ideia…

APAD – Que diferença há entre o humor de sketch, o humor de sitcom, e o humor de filme? Quais são essas diferenças especificas?

NM – A maneira mais fácil de explicar isso acaba por ser com os três níveis de rapidez, eficácia e poder de síntese que cada uma dessas linguagens pede. Como é óbvio, o humor de sketch convém que seja curto, concentrado, uma verdadeira flecha a acertar em cheio no “funny bone” do espectador. A sitcom já permite mais tempo de desenvolvimento e o filme ainda mais que a sitcom. No entanto, que isso não sirva de desculpa para se engonhar em qualquer um destes dois formatos. Eu acho sempre que quer a sitcom, quer o cinema cómico só têm a ganhar se forem buscar alguma da rapidez e concisão à linguagem do sketch. Mas isto é uma teoria muito grosseira, porque dentro dos sketches, das sitcoms e dos filmes há um não mais acabar de estilos de humor. Eu adoro os filmes do Wes Anderson, por exemplo; acho-os comoventes mas também hilariantes, e no entanto levam o seu tempo, não procuram desesperadamente “punchlines” nem vivem obcecados com o poder de síntese. E é por isso que são geniais.

APAD – Como constróis uma personagem cômica? Inspiras-te no real ou inspiras-te noutras personagens? Como sabes se uma personagem tem pernas para andar?

NM – Pela minha experiência, acho que não há mais nada contraproducente do que uma pessoa sentar-se em frente ao computador, concentradíssima, com a missão “não saio daqui hoje enquanto não criar uma personagem”. As melhores personagens que criei não surgiram dessa forma, surgiram de observação e, às vezes, por acidente. Um exemplo: a personagem do chato, que o Nuno Lopes faz n’ Os Contemporâneos. Nasceu de um misto entre a minha intenção de pegar nessa característica tão portuguesa de dizer mal de tudo e de dizer às pessoas para trabalharem (quando muitas das pessoas que dizem isso não fazem nada) e de uma conversa absolutamente descontraída entre mim e a minha namorada. Por alguma razão, começámos a dizer um ao outro coisas disparatadas como “vai mas é trabalhar” e a criarmos situações em que fantasiávamos dizer isso às pessoas que menos mereceriam ouvir tal coisa. E tudo isto ainda sem sequer imaginar que isso poderia resultar num sketch. E foi no carro, com ela, enquanto trocávamos essas frases só pelo gozo, que eu de repente pensei que isto podia dar um sketch recorrente interessante: uma personagem que não faz nada e cuja vida é dizer aos outros para irem trabalhar e a insultá-los pelas razões mais inesperadas. Tomei logo nota no “bloco de notas” do telemóvel (tenho um polegar extremamente desenvolvido!) e depois, com o meu parceiro de escrita, o Francisco Martiniano Palma, começámos a desenvolver a personagem e a colocá-la numa série de situações. O resto da equipa adorou o boneco e ele foi atribuído ao Nuno Lopes, que tomou a decisão de o caracterizar daquela maneira. E eu acho hilariante. Há muita gente que adora a personagem, mas há também aqueles que dizem que estamos a gozar com os deficientes. Mas não, eu não vejo aquela personagem como um deficiente. Vejo-o como um tipo cuja única deficiência, e, no fundo, aquilo que o fez ficar daquela forma retorcida e estranha, é o facto de passar toda a sua vida a queixar-se. Ele ficou como que feito de câimbras, provocadas pela tensão em que anda. É um grandíssimo trabalho do Nuno Lopes, e é um processo orgânico incrível, a maneira como vamos afinando o boneco em constante comunicação com ele. Nós escrevemos um texto, o Nuno recebe-o e de vez em quando telefona-nos a expor-nos ideias ou sobre a caracterização dele, ou de insultos extra que ele inventa e que são sempre hilariantes. O Nuno é um actor de sonho para um argumentista, porque não só faz brilhantemente aquilo que escrevemos, como dá um input criativo espantoso.

APAD – Costumas também escrever com outras pessoas. Como funciona essa escrita a várias mãos? Que diferença encontras em relação aos textos que escreves a solo?

NM – Encontrar um parceiro ideal de escrita é das coisas mais difíceis que existem. E é quase tão importante como ter perfeita empatia sexual com a mulher que se ama! Eu tenho a sorte de ter trabalhado, ao longo da minha carreira, com pessoas com quem tinha uma empatia humorística perfeita, como o Ricardo Araújo Pereira, o João Quadros, o Filipe Homem Fonseca, o Eduardo Madeira, entre outros, e isso torna o trabalho muito mais divertido e profícuo. Actualmente, custa-me sequer considerar a hipótese de emparelhar com outra pessoa que não o Francisco Palma, porque chegamos a um ponto em que percebemos exactamente a mente um do outro, em que estamos em sintonia numas coisas e em que, nas coisas em que não estamos em sintonia, as nossas diferenças servem para afinarmos as ideias um do outro. Também gosto de escrever a solo, e acho que toda a gente deve escrever coisas a solo, de vez em quando, porque serão sempre, obviamente, mais pessoais. Mas há projectos em que só faz bem trabalharmos em conjunto com outras pessoas, porque nos apercebemos muito mais depressa do que poderá ou não funcionar.

APAD – Escreves todos os dias? Guardas um bloco com idéias? Que hábitos de escrita manténs?

NM – Todos os dias. Mesmo quando estou de férias, tenho tendência a tomar nota de ideias. As ideias são bens demasiado preciosos para pensarmos que se mantêm na nossa cabeça quando voltamos “à civilização”. Já perdi imensas ideias que me pareciam boas, porque achei que não me ia esquecer delas. Por isso tomo nota delas ou num pedaço de papel, ou no tal “bloco de notas” do telemóvel ou então, se tiver o computador por perto, abro logo um documento de Word e escrevo-as. Não tenho propriamente um bloco com ideias, mas tenho uma pasta no meu computador cheia de idéias e esboços. Para sketches, para sitcoms, para filmes. Sei que boa parte delas nunca serão concretizadas, mas paciência!

APAD – Há fórmulas ou estruturas para escrever uma piada? Quais são os teus segredos?

NM – Convém ter uma noção do “timing” das coisas. O “timing” é tudo, em comédia. Falar em fórmulas ou estruturas é, uma vez mais, estar a tornar um processo que deve ter muito de orgânico e instintivo, numa coisa maquinal e rígida. Quando dou “workshops” nas Produções Fictícias, o ponto em que insisto mais é na questão da palha. Escrevam tudo o que vos vem à cabeça. Releiam. E depois sejam implacáveis a cortar o que está a mais. E no humor, o que está a mais é o que não tem qualquer utilidade para essa coisa simples e elementar que é fazer rir e contar uma história. Porque tudo é uma história – até o mais curto sketch. Às vezes, no começo, é complicado a uma pessoa perceber exactamente o que é a palha, porque tudo lhe parece bom. Mas com o tempo vamos aprendendo a ser implacáveis com o nosso próprio trabalho e a perceber que às vezes aquela conversa toda que achamos do melhor que já escrevemos na nossa vida… é palha.

APAD – Quando sabes que um texto está pronto? Dedicas muito tempo à reescrita?

NM – Algum tempo. Depende do projecto – há projectos, sobretudo os mais comerciais e que impõem um ritmo de produção e de trabalho mais veloz, em que às vezes não dedicamos tanto tempo à reescrita como gostaríamos. Mas é sempre essencial reler e reescrever, e tentarmos ao máximo, na medida do possível, afinar um texto até termos a certeza de que não vamos enviar para os actores uma coisa na qual tenhamos qualquer tipo de dúvida.

APAD – Para alem do talento e do trabalho árduo, que características tem de ter um humorista? Que conselhos dás para se gerir uma carreira em Portugal?

NM – Acima de tudo, estarem preparados para fazer muito pouco trabalho realmente pessoal. Pelo menos nos primeiros anos de trabalho, tem de se aceitar fazer muita coisa com a qual não nos identificamos, mas aprende-se imenso com isso. Eu não me identificava minimamente com o programa Ai os Homens, e, no entanto, uma das primeiras coisas que escrevi quando cheguei às Produções Fictícias, foi o sketch humorístico desse programa, o Jóni Bigode, interpretado pelo António Feio. Fã que sou do António Feio, tive depois a felicidade de trabalhar com ele num registo onde ambos estávamos muito mais contentes – a série Paraíso Filmes ou a tradução e adaptação dos textos dos Monty Python que fiz para a peça que ele encenou, recentemente – mas o Ai os Homens foi a coisa mais distante do meu universo em que trabalhei. Mas não me arrependo nada, aprendi muito. É melhor afinarmos a nossa escrita num tipo de programa que não nos diga muito, do que começar logo a escrever, cheio de expectativas, para um programa que está mais próximo do que achamos que é o nosso humor e falharmos nele. Outro conselho é resistir à tentação de aceitar muitos projectos. Eu aqui há tempos era assim, tudo me parecia um desafio aliciante, e o humor pede concentração e dedicação, e é impossível emprestar a nossa concentração e a nossa dedicação a uma quantidade imensa de coisas. Infelizmente, os argumentistas portugueses são, de uma forma geral, tão escandalosamente mal pagos, que, para viver, por vezes não têm outro remédio senão aceitarem mais projectos do que deveriam estar a fazer.

APAD – O que achas que os novos formatos – no telemóvel ou internet – estão mudar na escrita de humor? Achas que esse é o futuro?

NM – Aqui há tempos teria respondido que não, que a televisão continua a ser quem dita as regras. Agora, felizmente, já não estou assim tão certo disso. Um exemplo concreto e nacional é o programa onde estou a trabalhar, Os Contemporâneos. A quantidade de pessoas que me diz que espera que os sketches sejam postos no You Tube ou no site da RTP para os ver, é tremenda. Há toda uma geração que perdeu a paciência para estar sentada num sofá à espera que comece o seu programa favorito. As pessoas sabem que, no dia seguinte, vão poder, na Internet, construir a sua grelha e ver tudo quando e onde lhes apetecer. Isto começa a acontecer um pouco por todo o lado. Na América, as grandes estações estão a disponibilizar os episódios das suas maiores séries on-line, minutos após elas acabarem de ser transmitidas na televisão. Mais incrível ainda: há séries que estreiam exclusivamente na net, o que permite às estações de televisão testar o seu impacto junto do público antes de as estrearem na TV. E, é claro, há cada vez mais gente a criar conteúdos exclusivos para Internet, coisas que nunca serão vistas na televisão e que estão já formatadas para serem vistas nestes formatos – net, telemóveis, consolas portáteis, iPods. E já não falamos só de amadores, que vêm a Internet como uma opção rápida e barata onde podem disponibilizar o seu trabalho; vemos profissionais a criarem conteúdos de muita qualidade para estes novos suportes. Um dos casos mais falados nos últimos tempos é o do Joss Whedon, criador da série Buffy Caçadora de Vampiros, que desenvolveu uma mini-série hilariante, muitíssimo bem escrita e produzida, em três actos, apresentada sob a forma de um vídeo-blog, o Dr. Horrible. Outro dia subscrevi também o videopodcast do The Onion, o famoso jornal cómico americano, que todos os dias oferece no seu site um noticiário falso hilariante, em vídeo. E estava a ver isso no meu iPhone, com uma qualidade de imagem e som espantosas e estava a pensar como, de facto, o mundo mudou… E não é preciso olhar para o estrangeiro para ver experiências interessantes e bem sucedidas na Internet. Por exemplo, é muito interessante o percurso da equipa portuguesa da BeActive, que anda a vender os seus conceitos de ficção interactiva – como o Diário de Sofia ou o T2 Para 3 – a grandes produtoras internacionais.

APAD – Como achas que está o mercado de televisão em Portugal para os argumentistas?

NM – Não está grande coisa, como sempre. Os argumentistas portugueses são mal pagos e parcamente respeitados. Lembro-me sempre da história real que me contaram de um produtor da televisão portuguesa que se referiu aos argumentistas como “a pior corja que há no meio”. Quando, na verdade, somos os mais inofensivos e achincalhados! Uma pessoa habitua-se, porque o amor pela arte de contar histórias sobrepõe-se a esse tipo de coisa, mas sinto que ainda se respeita muito pouco a pessoa que tem as idéias e as escreve. Foi interessante, de repente, que o mundo percebesse, à conta da greve dos argumentistas americanos, que existem uns tipos que, se por algum motivo param de trabalhar, as pessoas deixam de ver as séries que gostam. A greve deles foi inspiradora, de certa maneira, embora duvide que uma mobilização daquelas funcionasse, em Portugal. Lá, eles são a indústria que se sabe; cá nós continuamos muito no “cada um por si”.

APAD – Que tendências consideras mais interessantes no actual panorama global?

NM – Agrada-me muito a melancolia que, de repente, entrou no humor. E que foi trazida, recentemente, pelo Ricky Gervais. Não só a melancolia, mas o embaraço – coisas que, à partida, não parecem material passível de provocar ataques de riso. Uma das coisas que gosto tanto no episódio especial final do The Office inglês, como no episódio especial final do Extras é que, a dada altura de ambos, o Gervais e o Merchant entram por caminhos melodramáticos sem que o espectador se aperceba como raio é que de repente deixou de se rir para ficar comovido. Acho isso extraordinário, acho que abre enormes horizontes para a comédia, essa capacidade de, sem deixar de ser comédia, poder, de vez em quando, ser uma coisa triste e poética. De certa maneira isso não é novo – se virmos bem, o Chaplin já fazia isso. Mas hoje, sobretudo a escola britânica faz isso com uma sofisticação e uma fluidez que são de deixar uma pessoa boquiaberta.

APAD – O que dirias a um jovem guionista que quer fazer carreira na comédia?

NM – Que se mantenha fiel ao que acredita, sem deixar de considerar a tal hipótese de ter de escrever coisas para programas que, à partida, estão longe daquilo em que acredita. Porque uma pessoa tem de ganhar a vida, e é raro que se comece logo a escrever aquilo que se quer. Que ainda assim, escrevendo esses programas, tente manter-se fiel ao máximo àquilo em que acredita e ao seu humor. Que não tenha medo de experimentar e que tenha sempre em mente a ideia de que é melhor um falhanço interessante do que um sucesso banal. Que use essa ferramenta extraordinária que estava longe de ser o que é hoje quando eu comecei, e que é a Internet: que mostre ao mundo alguns textos num blog, que ouse pegar numa câmara de telemóvel e num programa rudimentar de edição de imagem e que, basicamente, faça coisas. Quando as coisas são boas, acabam por ser notadas, mais cedo ou mais tarde. E que não desista… e que tenha paciência, que às vezes, neste ofício, as coisas demoram a concretizar-se ou a ter o resultado que esperávamos.

APAD – Achas que as empresas de guionismo têm futuro?

NM – Acho que sim, precisamente por causa do mundo cão que está lá fora para os argumentistas. Tudo o que possa ser uma união que faça a força, é de ter em conta.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

Rui Vilhena é um dos mais destacados guionistas nacionais, responsável por muitas telenovelas de sucesso e pela aguardada mini-série "Equador".

Ser guionista

APAD – Quando e porque começou a escrever? O que o fascina na profissão?

Rui Vilhena – Sempre gostei muito de contar histórias. Quando fui para a Califórnia começei a tirar alguns cursos ligados ao audiovisual e foi então que passei a levar a sério, o que na época percebi, ser a minha vocação.

APAD – Como é que elabora a estrutura de uma telenovela? Como mantém o registro de tantas personagens e de tantos mini-plots?

RV – Penso que quase todos os autores de telenovelas utilizem o mesmo método de trabalho. Há uma grelha contendo todas as cenas do episódio que é distribuida entre os demais autores. Uma vez escritas as cenas, estas são montadas, relidas e reescritas até estarem de acordo com o perfil que se pretende dar a história. Como são muitas personagens, a concentração e a memória são fundamentais para não perder o fio a meada.

APAD – Que segredos (que possam ser partilhados) utiliza na concepção das suas histórias? Para além do trabalho árduo há alguma formula do sucesso para conquistar os públicos portugueses? Há personagens ou tramas a que os portugueses nutrem mais simpatia?

RV – A novela é o espelho da vida real. É preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar – que pareçam crediveis. No meu caso, gosto que o público pense que “isso podia estar a acontecer comigo”, ou que conheçam alguém que já tenha passado por uma situação semelhante. Acredito que o público de telenovela em geral, seja no México, no Brasil ou em Portugal, tem gostos semelhantes – a paixão pelo folhetim.

APAD – Que regras utiliza na concepção das personagens? Como atinge o equilíbrio entre as diversas personagens e histórias? Em que sentido tem preocupações de audiência e dos diversos públicos?

RV – A audiência é uma preocupação constante, assim como os diversos públicos. Regra geral, nas minhas novelas há plots para todos: terceira idade, infanto-juvenil, adolescentes… Como a novela não é escrita para mim e para os meus amigos, é preciso estar atento a evolução da teledramaturgia, para que a novela acompanhe as novas tendencias dramaturgicas. Parece que estamos a falar de moda, mas a escrita é uma arte como outra qualquer, vive em constante mutação. Hoje o público de telenovelas é mais impaciente. Espera resoluções rápidas. Ninguém quer esperar 200 capítulos para saber que Maria, afinal, não era filha de Pedro. É fundamental que cada personagem tenha um conflito próprio. A função de uma personagem não pode ser apenas “ser irmã da protagonista”. Sim, ela é irmã, mas é cleptomaniaca, ninfomaníaca … uma personagem sem conflito interior, é uma personagem sem alma. Depois de elaboradas cria-se a teia de aranha que irá compor a evolução do relacionamento entre elas ao longo da trama.

APAD – Que regras utiliza na concepção de cenas? Tem alguma dicas ou sugestões que possam ser úteis a jovens guionistas?

RV – Regra de ouro: uma boa cena tem ritmo, originalidade e alma. Para quem está a começar vejam tudo. Principalmente as séries americanas que hoje é o que se faz de melhor na televisão.

APAD – O que é para si um bom diálogo? Que truques usa para escrever um diálogo memorável?

RV – Um bom diálogo é aquele que não maçe, que não esteja recheado de clichés, que me faça reflectir, que de alguma forma altere a minha maneira de pensar. A técnica é fundamental na elaboração de um diálogo. Os meus chegam a ser matemáticos (tamanho das falas, da cena, etc…)

APAD – Costuma trabalhar em equipa. Com quantas pessoas trabalha numa novela? Como é dividido o trabalho? Como consegue manter a coerência numa escrita a tantas mãos?

RV – Actualmente “A Face do Mal” conta com uma equipa de sete autores. É fundamental que todos escrevam como se de um autor se tratasse, uma vez que o perfil das personagens não pode ser alterado. Se cada autor imprimisse o seu tom, as personagens seriam, de certeza, no mínimo esquizofrénicas.

Produto e Marketing

APAD – Em que medida a publicidade e o marketing são essenciais para o sucesso da novela nas audiências? Que outras formas de publicitar o produto são hoje comuns?

RV – Uma novela é um produto como outro qualquer. Precisa de uma excelente divulgação. A internet parece ser a nova fronteira nesta áera. Eu mesmo já tenho um video no YouTube a promover “A Face do Mal”.

APAD – Para si quais são os factores que mais influenciam o sucesso ou insucesso de um projecto para televisão?

RV – Uma boa história é a peça chave.

APAD – O que é necessário para um guionista criar uma boa relação com o produtor ou com o realizador? Como é a natureza deste trabalho em conjunto?

RV – Costumo dizer que o autor e o realizador são como marido e mulher. Se o casamento funciona, a novela também. É preciso haver respeito, confiança e diálogo. A falta de comunicação numa equipa pode levar o projecto à falência.

APAD – Que diferenças costuma encontrar entre o guião e o produto final?

RV – Há sempre diferenças. Nunca é aquilo que imaginamos… pode estar próximo, pior ou melhor… mas igual, é raro.

O mercado

APAD – Qual deve ser a expectativa para um jovem guionista no mercado português (TV e Cinema)?

RV – A área é bastante promissora. O mercado está faminto por novos profissionais. Mas lembrem-se: é importante ter conhecimento da técnica.

APAD – Acha que já se pode falar numa verdadeira indústria televisiva em Portugal?

RV – Sem dúvida. Uma indústria que já não fica nada a dever ao que se faz em outros países, nomeadamente no Brasil.

APAD – O guionista é alguém que é valorizado na cadeia de valor destes produtos?

RV – O guionista começa a ser uma peça cada vez mais importante. O texto é a base de tudo. Uma novela pode ter grandes cenários, excelentes actores, figurinos lindíssimos, mas se a história não for boa, não tiver alma e não surpreender, o resto de nada vale.

APAD – Teve uma empresa de guionistas. Acha que uma organização deste género é uma boa solução? Haverá espaço para o surgimento de várias empresas do género?

RV – Acho que é fundamental. Na Script tivemos a oportunidade de realizar diversos projectos na áera da formação e dar oportunidade a estagiários.

APAD – Que diferenças encontra entre a indústria em Portugal e a indústria noutros paises, como Brasil e Estados Unidos?

RV – Em Portugal ainda estamos muito voltados para a telenovela. Penso que o Equador irá alterar um pouco este cenário pela qualidade da série – e o interesse que certamente irá despertar. Os Estados Unidos, depois de um grande investimento da indústria televisiva – foram buscar os grandes talentos do cinema (guionistas, realizadores, iluminadores) – estão a produzir o que se faz de melhor na televisão a nível mundial. Principamente no que se refere à qualidade dos diálogos. O importante é estarmos sempre atentos ao que está a ser feito, é tentar perceber porque as séries x e y fazem sucesso, qual é o segredo… um guionista tem de estar sempre actualizado.

Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

António Ferreira (realizador, argumentista e/ou produtor de filmes como "Esquece tudo o que te disse" e "Respirar debaixo de água") é um dos novos e promissores autores do cinema português.

APAD – Como produtor, como reconheces um bom guião? Que qualidades tem de ter para dizeres: quero comprar com este projecto.

António Ferreira – Procuro sobretudo pegar em projectos com os quais me identifique e que veja que têm possibilidades de chegar à produção. A ZED tem se caracterizado por produzir filmes narrativos, que abordam questões actuais, sejam elas de carácter político ou sociais. Não há formulas para guiões ou filmes de sucesso, por isso muitas vezes o que me guia é a intuição relativamente ao guião e a quem está por detrás dele.

APAD – Recebes muitos guiões? Quantos deles tem o mínimo de qualidade? Que erros consideras mais comuns num guionista que está a começar?

AF – Sim recebo bastantes. A grande maioria é de fraca qualidade. Normalmente o que recebo varia entre a tentativa de comédia (que normalmente cai na caricatura desinteressante) e a tentativa de filme poético (com os tiques bem portugueses do suposto filme de autor). Quando recebo alguma coisa com interesse, procuro saber mais da pessoa que escreve, bem como ler outras coisas que tenha escrito. Acho que o maior problema dos guiões escritos em Portugal, é o vazio de ideias por detrás das histórias… ou se perdem em formalismos e ensaios estéticos, ou acham que o que vai ter sucesso é uma história tipo “malucos do riso”. Por isso olho sempre para a ideia que está por detrás de uma história e se essa história está bem contada e adequada ao meio cinematográfico. 

APAD – Tu escreves muitas vezes com guionistas ou com outros realizadores. Como é a vossa relação? Como é o vosso método?

AF – Costumo dizer que escrevo mais por necessidade do que por vocação, pois a escrita é uma actividade que envolve muita disponibilidade mental, que eu com as funções de realizador e de produtor vou tendo cada vez menos. Quando me associo a alguém na escrita, procuro uma pessoa que ache que tem a sensibilidade e o talento adequados para o projecto em causa. Por vezes escrevemos em conjunto, através de reuniões e trocando versões por email, noutras circunstâncias vou apenas acompanhando o processo de escrita juntamente com o argumentista, sendo que este é que faz o trabalho de colocar no papel o guião propriamente dito. 

APAD – Quais são as etapas por que passa a escrita de um guião para ti? Escreves logo em formato de argumento? Recorrer a métodos como os cartões na parede ou a leitura falada dos diálogos?

AF – Normalmente esboço um esqueleto do argumento, divisão por cenas ou sequências, e também costumo usar o método dos cartões na parede. Depois costumo começar a “pôr carne” em cima desse esqueleto (diálogos, desenvolvimento da cena, etc), melhorando-o versão após versão. Normalmente estou a mexer no argumento até muito perto da filmagem. Gosto de trabalhar um pouco com os actores antes de fazer uma versão final do guião. 

APAD – Em termos de estrutura do guião segues algum modelo, como a estrutura dos três actos? Tens algum conselho em termos da estrutura do filme?

AF – Sim, tenho em conta os modelos clássicos, mas não os sigo cegamente. Quando escrevo tenho muito claro que história quero contar e os personagens que tenho. Estes factores são o meu “farol” na escrita de um argumento e são eles que determinam o ritmo e tom do guião.

APAD – O que faz uma boa cena e um bom diálogo? Tens algumas dicas ou conselhos?

AF – Eu não acho muito estimulante um tipo de cinema mais contemplativo, como tal, acho que cada cena deve contribuir para o avanço da narrativa e deve ter uma função clara no argumento. Se uma cena não acrescenta informação, deve na minha opinião desaparecer, até porque a minha experiência diz-me que são essas cenas que depois desaparecem na montagem. Como tal, para mim uma boa cena é aquela que faz avançar a narrativa. Um bom diálogo é aquele que caracteriza o meu personagem e nos dá a informação necessária ao avanço da narrativa, de preferência de uma forma credível e subtil. 

APAD – Quando estás a escrever tens algum tipo de preocupações de produção?

AF – Infelizmente sim, pois é inevitável como produtor abstrair-me completamente dos aspectos da produção enquanto escrevo. Mas sou da opinião que no momento da escrita não nos devemos limitar por questões de produção. Esses ajustes devem ser feitos mais tarde, quando o processo de produção se inicia.

APAD – Costumas apresentar os teus projectos? Tens algum conselho para quem faz um pitch?

AF – Infelizmente o modo de financiamento em Portugal não passa por convencermos quem financia da validade do projecto numa sessão de pitching (é tudo feito através de dossiers). Todavia acho importante sermos capazes de resumir o nosso filme num par de parágrafos, ajuda-nos a ter em mente sobre o que é o nosso filme.

APAD – Qual é a relação entre um guiao e a versão final do filme? O que muda de uma etapa para a outra? Como é o trabalho com os actores?

AF – Muda muito. Costumo dizer que um guião é como uma lista de compras que levamos para a rodagem. Essa lista contém os ingredientes necessários a cozinhar o meu filme. Depois é na montagem que os misturo em diferentes proporções. Por isso também quando filmo não tenho planificações ou storyboards. É no set, com o trabalho com os actores e com o director de fotografia que tomo as decisões. Do mesmo modo, é na montagem, olhando para o que consegui adquirir no “supermercado”, que decido como vou encadear os planos. Por isso, vejo um filme como um longo processo de criação, dinâmico, que se vai adaptando às circunstâncias do processo de filmagem. Como tal, depende de filme para filme as diferenças entre o que estava escrito e o que depois apareceu no écran.

APAD – O que achas que o digital trouxe de novo ao cinema? Qual é a tua experiência com o formato?

AF – Acho que o digital veio trazer facilidades de produção a quem tem menos recursos financeiros, embora isso não seja propriamente um milagre, pois os custos de produção de um filme não são apenas os da película. Eu pessoalmente sou um fã de novas tecnologias e desejo a morte súbita ao 35mm, que é um suporte dispendioso, difícil de trabalhar, que consome tempo e dinheiro. As novas câmaras de alta resolução já têm uma qualidade suficiente para os meios de exibição que existem e o 35mm só sobrevive ainda por falta de uma rede de distribuição em alta definição que começa agora a aparecer. Também não devemos esquecer que a vida de um filme no grande écran é pouco mais de 1 ano (exibição comercial e festivais) e que o resto da vida de um filme será em DVD e outros formatos digitais. Por isso, é cada vez mais absurdo utilizar como suporte a película.

APAD – Achas possível falarmos de uma indústria portuguesa de cinema?

AF – Acho possível e desejável. São conhecidas as limitações de mercado cinematográfico em Portugal, mas isso não significa que os nossos filmes não possam aspirar a uma dependência cada vez menor de subsídios e a alcançarem uma saudável relação com o público. Se os nossos filmes tivessem mais espectadores, fazer-se-iam com certeza mais filmes e haveria consideravelmente mais financiamento para as produções. É assim em outros países europeus, até de menor dimensão do que o nosso. Agora claro que isso só se conseguirá com mais produção cinematográfica que nos trará diversidade e com filmes que sejam menos voltados para o umbigo dos realizadores e que procurem mais uma relação de comunicação com o público. Na minha opinião, os principais responsáveis pelo estado mórbido da cinematografia portuguesa são os criadores (realizadores e argumentistas) e do poder de decisão que continua a esbanjar recursos em projectos que nunca deveriam ter saído do papel.