Índice: Revista#1

1. Pedro Marta Santos: ainda não somos uma profissão, somos uma perturbação neurótica
2. Nuno Markl: a comédia é um organismo vivo
3. Rui Vilhena: é preciso criar histórias com que as pessoas possam se identificar
4. António Ferreira: um guião é como uma lista de compras
5. Tiago Santos: como ganhar a vida numa profissão que não existe
6. Jorge Vaz Nande: devemos sempre olhar para a Nigéria
7. Perfil: Neil Labute – matem o dramaturgo
8. Dexter: o mundo ao contrário
9. My Blueberry Nights: o néon da paixão
10. Sex and the City: teorias e conspirações sobre a comédia romântica
11. The Servant: parasitas da alma

por Pedro Flores

O Néon da Paixão

Sobre "My Blueberry Nights", de Wong Kar-wai e Lawrence Block

A canção de Norah Jones avisa-nos nos momentos iniciais: “I don’t know how to begin/ ‘cause the story has been told before”. E, de facto, desde Chungking Express que com Wong Kar-Wai é sempre a mesma cantiga: filmes nocturnos que descrevem os encontros e desencontros do amor com um travo a doce melancolia. Se 2046 era o negativo desencantado de In the Mood for Love numa atmosfera futurista, My Blueberry Nights é agora a transposição desse universo para o território da América. Aliás, a passagem da melodia de In The Mood For Love a meio deste filme é a prova dessa memoria fílmica que aqui retorna e assombra My Blueberry Nights como um fantasma.

A história é linear: Lizzie (Norah Jones), uma rapariga simples a quem acabaram de quebrar o coração, afoga as mágoas no café gerido por Jeremy (Jude Law). Para esquecer o amor de sua vida, resolve fazer uma viagem pela América – Nova Iorque, Memphis, Las Vegas – onde trabalha como empregada de mesa. Aí, conhece Arnie (David Strathairn) – um policia que procura no álcool esquecer a ex-mulher (Rachel Weisz) e Leslie (Natalie Portman), uma jogadora compulsiva que tem uma relação problemática com o pai. Ao mesmo tempo, começa a corresponder-se com Jeremy, a quem confidencia as suas aventuras e estados de alma.

À superfície, estamos portanto no domínio do filme de género, especificamente do road-movie. Há algo que falta ao herói e é isso que o faz partir. Ao longo da viagem, ele tem encontros fortuitos e envolve-se em peripécias que reflectem a sua demanda e funcionam como caixa de ressonância do seu conflito interior. Deste modo, a viagem geográfica tem paralelo numa viagem emocional, de crescimento ou perdição, que culmina na transformação do herói. Em traços gerais, esta é a fórmula que consagrou filmes como Easy Rider ou Thelma and Louise.

Porém, este é um “road movie” de paisagens interiores. Se tem certamente elementos que caracterizam o género, a sua acção acontece no íntimo dos cafés em torno de conflitos privados. Além disso, ao contrário do que costuma suceder nos filmes de estrada, aqui as personagens vivem isoladas do seu momento histórico-cultural, sem ligação ao real, sem existência para lá destes “coffee-shops”. E se é verdade que a maior parte do filme foi filmado “in location”, esta é na sua essência uma América de estúdio, colorida por luzes artificiais e encerrada em si mesma, sem fora de campo. Tal como a Paris de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, o território deste filme é menos a América real do que a da tela, nas suas convenções, lugares-comuns, e imaginário pop. Uma América feita de juke-boxes e descapotáveis, sonhada apenas pela sétima arte, ficção inspirada em outras ficções.

De facto, nesta viagem de Wong Kar Wai de Hong Kong para a América, há algo que se perdeu na tradução. Onde antes predominava a ambivalência do gesto e do não-dito proliferam agora diálogos melodramáticos e banais. Onde antes havia o exotismo de Tony Leung ou Maggie Cheung há agora a inverosimilhança de Jude Law como empregado de café. Onde antes ponteava uma narração que servia de contraponto à imagem, surge agora uma – aliás duas – voz-offs que apenas transmitem informação e explicam de modo redundante e redutor o que o espectador está a ver. Ao menos para o olhar de um ocidental, o que se perdeu foi a crença naquele universo feito de quartos de hotel e vestidos de cetim que nos transportava cegamente para a Hong Kong dos anos 60 ou a noite de Buenos Aires – mesmo que as suas anteriores recreações fossem já historicamente irrealistas.

Esta história começa em Nova Iorque com uma premissa curiosa: uma jovem lança-se em viagem pela América para esquecer as contrariedades do amor. Periodicamente, uma legenda avisa-nos que Lizzie está cada vez mais distante do ponto de partida, e portanto, mais perto da reabilitação – segundo a fórmula “longe da vista, longe do coração”. Porém, de facto, o seu único objectivo declarado é amealhar dinheiro para comprar um carro. É certo que Lizzie também se relaciona com os dramas de um par de outras personagens, mas permanece emocionalmente à distância como uma testemunha ou um frouxo adjuvante. Ou seja, Lizzie é uma protagonista passiva, de coração generoso é verdade, mas que pouco deseja e a nada se entrega.

Por isso, porque lhe faltam as expectativas de Lizzie para poder chorar e sorrir com ela, há uma natural dificuldade do espectador em identificar-se com a história. Não basta para o espectador que Norah Jones seja uma rapariga de cara laroca que está com os “blues”. É preciso que ela acredite, lute, sonhe como ninguém antes o fez. Essa é a matéria de que são feitos os heróis. Infelizmente, esse não é o caso de Lizzie, e assim o fim da jornada da protagonista aparece-nos mais como uma acção da ordem do acaso ou do capricho do que uma verdadeira transformação interior.

Aliás, mesmo os dois subplots que ocupam uma parte significativa da narrativa são pouco originais e não suscitam uma ligação afectiva com o espectador. As histórias do ex-marido alcoólico em Memphis e da jogadora compulsiva de roleta em Las Vegas, confundem-se de tal forma na paisagem de filmes de estrada americanos que quase nos aparecem como personagens-tipo: sem assinatura ou impressão digital. Por outras palavras, falta-lhes a diferença que caracteriza as personagens cativantes e memoráveis: a especificidade inimitável dos hábitos, dos gestos, do guarda-roupa, ou da backstory.

É verdade que alguns há elementos originais à história – como a tarte de mirtilo que todos rejeitam, o frasco que guarda chaves de clientes perdidos de amor, os vídeos de segurança que funcionam como diário de bordo do gerente. Como também existem cenas memoráveis: o alcoólico que celebra a última noite de álcool com um copo de whisky, a coincidência cósmica dos dois heróis que começam a sangrar do nariz no mesmo momento, ou o empregado de mesa que se recorda das pessoas não pelo seu aspecto mas por aquilo que costumam consumir. Aliás, em regra, estes elementos são quase sempre bem empregues em estratégias de “set-up” e “pay-off” com consequências narrativas para as personagens. Porém, ao abandonarmos a sala, o sentimento geral é de que acabámos de assistir a uma história algo previsível e auto-indulgente. Como o confirma circularmente Norah Jones, em jeito de coro grego, na última cena: “I guess it’s how it goes/ the stories have all been told”.

Na realidade, Wong Kar Wai está menos interessado no drama ou na história do que no Belo. Quando filma a mulher, o cineasta apresenta-a muitas vezes sem rosto, apenas saltos altos e ancas que seduzem, um absoluto de mulher. Quando filma um acidente mortal, estiliza-o, captando os estilhaços e reflexos metálicos do ângulo mais fotogénico. Quando filma uma cena de pancadaria, mantém-se à distancia para não sujar a tela com sangue ou feridas obscenas. Wong Kar wai tem um fascínio pelo Belo, e por isso, mais do que narrar acontecimentos, o cineasta pretende criar uma atmosfera, um lugar onde o espectador mergulhe para entrar num estado onírico de enamoramento pela tela.

Wong Kar Wai é pois um mágico das imagens e a sua especialidade digamos que é a da hipnose. São diversas as técnicas usadas neste processo de hipnose. Em primeiro lugar, a repetição: como um pêndulo que se balança repetem-se falas, momentos, acções. E repetem-se sobretudo canções (The Greatest, de Cat Power é o refrão do filme), em especial no final das sequências, como respirações narrativas que nos permitem aceder ao registo emocional das personagens. Em segundo lugar, os movimentos de câmara: as suas deambulações de valsa lenta, através de objectos ou vidros embaciados, a descobrir corpos e espaços por momentos, e logo a encobri-los de novo. Depois, a mestria da cor: como numa tela de Rothko, o realizador cria uma atmosfera circundante em que as diferentes tonalidades dos ambientes ecoam os diversos momentos e temperaturas da paixão. E, finalmente, – a imagem de marca do realizador – a câmara lenta: o slow-motion que isola os corpos do espaço circundante, congela o movimento na tela, e capta os tempos mortos da vida das personagens como acontecimentos emocionais irrepetíveis.

Wong Kar-Wai é um mágico das imagens. Ao longo da sua carreira, o cineasta fez de sua missão trazer à luz a poesia e sensualidade dos lugares, dos corpos, dos objectos. Por isso, a espaços, o cineasta interrompe o desenrolar da acção com momentos de silêncio total que nos permitem contemplar a dimensão absoluta da imagem. Um gelado a derreter-se lentamente pode ser tão comovente quanto um beijo apaixonado. Um descapotável cromado tão emocionante quanto uma luta entre rivais. É apenas um processo de sedução despertado através do olhar. O silêncio absoluto: apenas a respiração de Norah Jones e néons que acendem e apagam como corpos perdidos na noite.